Encaminados hacia el futuro… La Gran Muralla China en Jinshanling, provincia de Hebei. Foto: Mark Ralston/AFP/Getty Images

La ficción en 2043: la paz tras la revolución digital*

Ewan Morrison, de The Guardian, continúa su 'evaluación' sobre la literatura en 2043, y examina cómo la ficción occidental casi se extingue en la década de 2030, pero fue salvada por una intervención inesperada.

2014/03/07

Por RevistaArcadia.com

Lea la primera parte, Años de guerra, acá.

La compleja paz cultural que le siguió al fin de la revolución digital en 2032 refleja la reconstrucción económica de Europa luego de la Segunda Guerra Mundial. Así como se creó la Organización de Naciones Unidas en 1945 para “salvar a las generaciones venideras del flagelo de la guerra”, la cultura está ahora salvaguardada por la ley internacional, resultado de un compromiso multilateral para asegurar que una guerra así “no se repita nunca más”. En 2043, el mundo está redescubriendo y reconstruyendo el arte de la “ficción” - la producción de “textos nuevos” - que se había detenido en la “década perdida” de 2020.

Se podría pensar que la revolución digital terminó con un levantamiento de las masas, con demostraciones en contra de aquellos que habían permitido que Occidente llegara a la quiebra cultural, y con una lucha noble en las barricadas en nombre de la superviviencia de la ficción, pero tristemente no fue así. A las masas no les podría haber importado menos que ahora consumieran billones de pedazos diminutos de contenido adaptado generado por usuarios: una cultura de masas hecha por máquinas y producida por conglomerados de medios de comunicación. Los consumidores en Occidente continuaron haciendo lo que les habían enseñado: acumular tanto contenido como pudieran por la menor cantidad de dinero posible, y ¡al diablo con las consecuencias!

Las masas no se levantaron para rescatar la cultura de los días terminales del capitalismo de mercado, como tampoco lo hicieron la izquierda intelectual ni los liberales que apoyaban la libertad de expresión. En cambio, se supo que estos intelectuales occidentales habían sido explotados como idiotas útiles para infiltrar, desmoralizar y devaluar a Occidente: la culminación de un plan de la KGB que se había puesto en marcha desde la Guerra Fría. Los estalinistas y jruschovistas instigaron a escritores como Doris Lessing, George Bernard Shaw y H.G. Wells a subvertir la cultura occidental con propaganda perturbadora, y reclutaron a estudiantes hippie/maoistas para infiltrar universidades estadounidenses y desmoralizar a Occidente medinte la liberación sexual y las protestas contra el establecimiento.

Si se mira en retrospectiva desde 2043, un hilo conductor evidente se puede trazar desde los revolucionarios sesenteros del marxismo cultural hasta los creadores de la revolución digital, aquellos quienes comparten archivos, hackers o piratas informáticos, y los “comunistas virtuales” que apoyan el intercambio gratuito de contenidos: todos ellos se vieron a sí mismos como “revolucionarios” luchando contra el capitalismo.

Sin advertirlo, estos idiotas útiles que proliferaron en la década luego de 2013 - entre ellos muchos activistas que promovían el fin de los derechos de autor y el intercambio ilimitado de archivos en línea - habían conducido a Occidente hacia el declive económico, dejándolo vulnerable a la conquista económica a manos de un Estado comunista agresivo y autoritario - uno que aboliera “la libertad en internet” para siempre-. En 2032, un Occidente desposeído aceptó los términos y condiciones de la paz posdigital tal cual la propuso el nuevo líder mundial: China. A quienes realmente les salió el tiro por la culata fue a los comunistas virtuales, cuyo “manifiesto” había sido previsto más como un documento irónico, y a los evangelistas de bienes comunes creativos como Cory Doctorow, quienes creyeron estar determinando el “futuro del futuro” regalando sus libros.

Tales “visionarios” habían estado trabajando, sin darse cuenta (y sin que les pagaran), para el Ministerio Chino de Seguridad Estatal.

 

China salva el futuro de la ficción

Cuando China se convirtió en la primera economía mundial en 2024, Occidente se vio obligado a admitir que no ocupaba el primer lugar mundial en nada salvo la deuda acumulada y los bienes devaluados. El yuan se convirtió en la moneda de reservas mundiales en 2032, lo cual dejó a Occidente sin voz ni voto en decisiones referentes a la economía global, internet, las publicaciones o la escritura de ficción. El de 2043 es un mundo de barreras de cobro y control de acceso (paywalls y firewalls) controladas por el Estado, y de censura y vigilancia estatal a lo ancho de la red: un retroceso del mundo despreocupado que conocíamos en 2013, en el que todos despreciábamos nuestro derecho a la privacidad en nombre del acto de “compartir”. La gente ahora desconfía de todas las redes sociales - mecanismos de vigilancia, propaganda y manipulación conductual -. Así, los idiotas útiles en Estados Unidos jugaron un papel más bien crucial, al legitimar la intromisión de la privacidad por parte de la Agencia de Seguridad Nacional (NSA), el Servicio de Seguridad Central (CSS) y Facebook.

 

El internet en 2043 no es liberador ni barre con los regímenes autoritarios, sino que ofrece “panes y circos” a las masas que estos regímenes oprimen, distrayéndolas del oficio engorroso y lento de la política con películas piratas, pornografía gratuita y LOLCats (chistes sobrepuestos a imágenes virtuales de gatos).

China entró tardíamente a la revolución digital y por eso tuvo la oportunidad de aprender de los errores de Occidente. Fue testigo de la desaparición de las liberías occidentales, la disminución de las editoriales ?ahora convertidas en vastos monopolios? y la caída libre de los precios de libros electrónicos. Advirtió cómo las mezclas de zombis habían canibalizado el canon occidental y se dio cuenta de que Marx tenía razón: el capitalismo, solo y a la deriva con sus propios recursos, se devoraría a sí mismo.

Mientras Occidente malgastaba y trinaba su tiempo, la única esperanza para la supervivencia de la literatura vinieron a ser los sindicatos de escritores y China - con sus programas estatales de alfabetización obligatoria, su devoción por la gran literatura y el aprendizaje sin fin, su enorme público garantizado, sus planes quinquenales de desarrollo cultural financiados por el Estado, sus editoriales y librerías estatales, su plan económico dirigido exclusivamente por el Estado -. Los escritores, músicos y cineastas salieron en desbandada para “irrumpir en el mercado chino” como antes habían aspirado a “hacerlo en Estados Unidos”.

 

La larga cola se va por el barranco

La utopía en internet - popular desde la Declaración de Independencia del Ciberespacio con la euforia en torno a la autopublicación digital bajo el modelo económico de distribución llamado “larga cola”- llevó a que nuestra generación creyera que habría miles de escritores nuevos forjando un futuro grandioso en el mundo de la publicación digital, sacudiendo los fundamentos de las viejas corporaciones elitistas de medios de comunicación.

 

El modelo de larga cola de Chris Anderson presentó una transición suave entre los éxitos comerciales y el contenido de nichos donde autores medianos podían forjar una carrera. Ilustración: Guardian.

Los escritores podrían mantenerse gracias a la red, mediante el florecimiento de un nuevo paradigma económico, asentándose en el rentable terreno a medio camino entre los éxitos comerciales y el contenido focalizado de nichos.

La rentable sección intermedia ha desaparecido en la larga línea plana de la década de 2020, con un límite vertical entre el mercado de masas, los éxitos comerciales fabricados y el contenido autopublicado distribuido gratuitamente.

A finales de la década de 2010, la larga cola se encogió hasta convertirse en un pico de popularidad, con una caída  vertical (o abismo) y una larga línea plana que se extiende hasta el infinito, a raíz de millones de títulos autopublicados en internet que fueron repartidos gratuitamente. El arco perfecto entre los grandes vendedores y los millones de aspirantes se había esfumado, con un terreno intermedio de escritores que abandonaron el intento de vender de forma sostenible desde internet. Una abundancia desenfrenada de fusiones de medios de comunicación, que había comenzado en 2013 con la unión de Random House y Penguin, culminó reduciendo la cultura a conglomerados como CBSFlix Random Penguin, que publicaban un puñado de productos en masa al año, cada uno con un presupuesto de $200 millones de dólares.

 

La cola de distancia corta. Ilustración: Hugh MacLeod / gapingvoid.com

Los primeros campanazos de alerta se oyeron en 2012, cuando se supo que la mitad de los autores de autopublicaciones electrónicas ganaban menos de $500 dólares al año por edición. Una confirmación devastadora surgió en 2013, cuando se reveló que J.K. Rowling había escrito un libro bajo pseudónimo (Robert Galbraith). Rechazado por varias editoriales populares, este libro vagó inadvertido entre los cientos de miles de libros desconocidos de internet, y vendió solo 500 copias en cuatro meses. Tan pronto se reveló que ella era la autora verdadera, se disparó de inmediato al primer lugar en Amazon y se convirtió en un éxito mundial.

El mensaje era claro: si alguien no cuenta con un nombre reconocido, nadie lo notará y mucho menos lo leerá. En el cambio de milenio, el 80 por ciento de las ganancias de una editorial venían del 20 por ciento de sus autores, lo cual las estimuló a invertir en una amplia selección de escritores. Ya para 2013, la proporción había cambiado, y según Jonny Geller, codirector de la agencia literaria y de talentos en Reino Unido, Curtis Brown: “Ahora la proporción era de 96 a 4”. Esto significó que la reinversión en autores también disminuyó proporcionalmente.

Mientras la larga cola permanecía estable al vender cultura usada y descontada, muebles usados y productos baratos de segunda mano, no podía crear ni valorizar actividad cultural nueva. En 2020, los escritores vieron que la cola se había aplanado y decidieron dejar de venderse a sí mismos por un precio más bajo, siguiendo los pasos de músicos como Radiohead y Atoms for Peace, que en 2013 retiraron sus composiciones tras decidir que los servicios de transmisión o streaming como Spotify eran “perjudiciales para la música nueva”. Como dijo Nigel Godrich, el intermitente sexto miembro de Radiohead: “A los nuevos artistas no les pagan ni mierda con este modelo. Es una ecuación que simplemente no funciona”. Con la desaparición de los músicos y escritores profesionales de la larga cola, esta se devaluó en los años que vinieron a ser conocidos como la “década perdida”.

 

La gran traición

No fueron solo los escritores con contratos editoriales quienes huyeron del modelo de larga cola. Una y otra vez, los escritores marginales dentro del modelo de larga cola en la autopublicación, que se las arreglaron para establecer un público de lectores, abandonaron el barco y se entregaron a los brazos de las grandes editoriales, aceptando contratos por grandes sumas de dinero para publicar en múltiples plataformas. Más adelante, el proceso fue conocido como “la gran traición”. Esto causó una tormenta entre los reaccionarios digitales que habían creído que los escritores podían (y debían) sobrevivir mediante las ventas en línea y sin la ayuda de grandes corporaciones. Después de todo, ¿no se suponía que la revolución del mundo digital pretendía destruir a las grandes corporaciones en vez de alimentarlas? A medida que cada autor exitoso de Kindle abandonaba el barco, la autopublicación electrónica perdía más su valor, pues todo el que pudo abandonó el sistema por la promesa de contratos globales con las grandes editoriales. Estos “traidores”, efectivamente, convirtieron la autopublicación electrónica en un montón de sensiblería que ellos mismos filtraron para las grandes editoriales. La red luego se convirtió en un medio de investigación de mercado gratuita para las corporaciones: si uno podía vender autopublicaciones electrónicas, entonces era posible tener una base de seguidores sobre la cual apoyarse luego de volverse popular. Lo contrario también era cierto: no ser capaz de asegurar un público que pagara en línea era una prueba de lo imposible que sería volverse exitoso.

Para ser un éxito virtual en la década de 2020, había que cobrar menos que la competencia, y el resultado de esto fue una carrera en picada que llevó a cientos de miles de autores a repartir sus libros gratuitamente. Luego, con los consumidores esperando que los libros electrónicos costaran, a lo sumo, unos pocos centavos, para nadie fue posible ganar dinero con la autopublicación electrónica.

Cuando las corporaciones intentaron fijar los precios en niveles más altos y sostenibles, fueron desautorizados por gobiernos a favor del mercado, que sin darse cuenta obligaron a las corporaciones a frenar la reinversión en investigación, desarrollo y creación literaria.

 

La década perdida y las 10 mil horas necesarias

Entre 2020 y 2030 ?la década perdida? el número de libros electrónicos se multiplicó por un factor de tres, pero a medida que creció la aversión de los editores al riesgo, la mayor parte de esta actividad ocurrió por fuera de la economía mensurable. Incapaces de sostenerse exclusivamente de la escritura, los autores acumularon deudas intentando autopublicarse en la red en medio de la meseta moribunda de la línea plana. Eventualmente les resultó imposible dedicarle tiempo suficiente a su labor para volverse capacitados, siquiera competentes, mucho menos para experimentar y hacer nuevos descubrimientos. El tiempo es dinero, y esta generación fue incapaz de dedicar las 10 mil horas requeridas para perfeccionar su talento.

La clase media de productores culturales profesionales fue diezmada, y se permitió que el capital social de su cualificación se hundiera en el abandono. Con el declive de las librerías, que volvió a los editores mucho más cautelosos a la hora de reservarles espacio en sus estanterías a los nuevos novelistas, el talento de escritores más jóvenes ni siquiera fue alimentado, sino abortado incluso antes de que naciera.

 

La crisis de 2032-34

En 2043, la crisis de 2032 no puede ser ficcionalizada. Las potencias de la nueva economía mundial tienen la documentación de los hechos exactos y nadie está autorizado a compartir o alterarlos.

Se dice que no haber llegado a una situación económica global parecida a la que Cormac McCarthy escribió en La carretera fue un “escape milagroso”. En 2043, todo el mundo está muy satisfecho de que no sucedió y le agradecen a la República Popular de China por llegar al rescate de Occidente. Más allá de eso, nada se dice al respecto - o si se dice, es censurado por las magníficas barreras chinas de acceso virtual-.

 

La literatura sobrevive volviéndose meta

 

Luego del colapso vino la nueva paz, según las reglas chinas. China había valorado la tradición occidental mucho más que los capitalistas occidentales de la red, pero ¿dónde y cómo podría ser reconstruido el canon? Por más de 20 años no se produjo ninguna “ficción nueva”; la última generación de “escritores profesionales” había fallecido en la década de 2030. La propiedad china sobre la red ?con la protección de derechos de autor como un fundamento de la nueva economía, la censura estatal y el encarcelamiento de activistas a favor de la libertad de información? aseguró que Occidente no regresara a sus antiguas formas de canibalización en el intercambio de archivos. Occidente fue obligado a escribir ficción de nuevo.

Hacia 2038, en el abatimiento posdigital, la primera generación nueva de ficción occidental apareció. No contenía personajes así como los conocíamos antes, sino gente real: autores del siglo XX. Entre los 20 libros más vendidos de 2043, al menos ocho fueron relatos novelizados de la vida de estos autores. Así se desenterraron algunos libros de mi época, como la reinterpretación que Colm Tóibín hizo de Henry James en El maestro y el retrato que Michael Cunningham hizo de Virginia Woolf en Las horas, o las versiones cinematográficas de la vida de Sylvia Plath. En 2043, este fenómeno alcanzó su cénit con retratos ficticios de la vida de Martin Amis, Zadie Smith, Salman Rushdie, J.D. Salinger, Margaret Atwood, e incluso el mismo Tóibín. La reescritura de la vida de grandes autores fue hecha con seriedad, como un acto de amnesia inversa y aprendizaje anhelado. Dado que se había perdido una gran parte de la historia real en la revolución digital, la única manera de darles vida de nuevo a estos autores era inventando sus vidas. Los grandes renacimientos de ese momento incluyeron el de Sartre, Camus, Orwell, Christie, Kafka, Joyce y E.L. James. Aunque los premios de ficción aún existían, se habían convertido en premios de metalibros. Un título popular fue El mantel de Hilary, relato que ocurre en un universo alterno en el que la escritora Hilary Mantel viaja por el tiempo hasta la época de Thomas Cromwell. La ficción literaria estaba siendo recordada como una época dorada, y cada uno de sus héroes sobrevivía gracias a la dramatización de su información biográfica.

Esta no era la reinvención de la ficción que en algún momento pudo haberse vislumbrado, pero era un comienzo. El único problema con el cual este género se enfrentaba era que, como Al Kennedy había señalado décadas atrás (y aquí lo parafraseo): “La vida de un escritor, si es que en realidad es buen escritor y está comprometido a pasar su vida sobre un escritorio, no debería ser material que valga la pena escribir”.

 

El cálido regreso de una forma perdida

Otra forma que resurgió bajo el liderazgo chino fue la ficción por entregas, valorizada bajo la figura de la suscripción.

Mientras la masa de consumidores en 2043 se había desacostumbrado a pagar por productos culturales únicos, la ficción por entregas que iban publicándose poco a poco podría engancharlos y convencerlos de invertir su tiempo y dinero. Aquí, el modelo “freemium” (de la contracción en inglés de “gratis” y “premium”), que en China se había desarrollado primero con juegos de computador, fue sostenible y rentable, ayudado también por el uso de barreras virtuales de cobro y micropagos. Se ofrecían muestras gratuitas, pero se exigía un pago para obtener todo el paquete.

Esta corriente tuvo orígenes mucho más inofensivos, en 2013, con las suscripciones a Netflix o al sitio web Pottermore de J.K. Rowling. Así como Dickens, Henry James, Herman Melville, Alexander Dumas, Tolstói y Dostoyevski publicaron novelas en periódicos y revistas durante el siglo XIX, los “escritores” en 2043 ahora crean largas entregas, algunas de las cuales incluso sobrepasan sus propias vidas.

 

Los mooks y el primero superhéroe en medio siglo

En 2043, la forma de ficción más popular en el mundo son títulos multimedia y de plataformas múltiples basados en lo que conocíamos como “cómics”, creados primero en Japón y luego popularizados en China: los emooks. Esta versión electrónica de los mooks (de la contracción en inglés de “revista” y “libro”) es una forma a medio camino entre el cómic y el libro y un libro electrónico enriquecido.

 

La obra de ficción más importante de 2043 es un cómic/mook electrónico/serie de televisión/saga cinematográfica/juego, creado por un equipo en China, llamado Hombre Tóxico, el primer superhéroe “nuevo” inventado desde 1989. No es coincidencia que este también haya sido el año en que cayó el muro de Berlín, en que el comunismo fue declarado “muerto” y la red informática mundial fue “inventada”. También es bastante irónico que cuando Occidente perdió a su enemigo fue incapaz de inventar nuevos superhéroes por sí solo. En 2013, nos dimos cuenta de que los superhéroes occidentales estaban en sus etapas terminales de reciclaje, pero fallamos en leer los signos correctamente. Este primer “superhéroe nuevo” en medio siglo fue inventado en China en 2032, el mismo año en que este país subió al poder. El relato del Hombre Tóxico, o “Toxi”, es visto por muchos como una parábola de la caída del capitalismo occidental. Se trata de un héroe que es víctima de sus propios superpoderes, y su maldición es que todo lo que toca muere (una secreción tóxica lo derrite todo hasta la muerte).

 

Ficciones vivientes

La ficción en 2043 es más austera, pero más viva que nunca. Mediante un uso seguro y planeado de la tecnología digital, ahora es parte del tejido de la vida. En 2043, las personas ya no consideran los títulos como productos individuales (gratuitos o no), sino que ven la ficción como un flujo de contenido que ocurre a su lado, un mundo alterno que vive y se despliega en diferentes medios. Entran en él para ver cómo se ha desarrollado una historia durante su ausencia, por miedo a perderse cualquier detalle. Estos personajes están bien estructurados y son originales y creíbles puesto que son creados por un equipo de especialistas que las casas editoriales estatales han criado y alimentado. Cuando un personaje muere, no regresa para ser canibalizado por el mercado. La ficción existe en 2043 como una serie de realidades alternas y los personajes ficticios “viven” y experimentan actividades cotidianas - con actualizaciones disponibles por minuto -, así como los habitantes avatares de los juegos Sim City, Second Life o My Smurfs Village alguna vez existieron sin sus usuarios. Mientras que, a partir de 2032, la reutilización de personajes del pasado no es vista con buenos ojos (pues el contenido ya se ha desgastado rápidamente), no es raro encontrar todavía un Raskolnikov divagante, un Winston Smith o una Madame Bovary pasando por el mismo pueblo virtual junto a nuevos personajes que por primera vez, en medio siglo, pueden vivir y crecer en los años de la esperanza y el progreso que les siguió a los días oscuros de la revolución digital.

 

La historia es (una) ficción

Sin embargo, existe un problema que persisitió durante la nueva paz posdigital: la cuestión de los hechos históricos y su verificación. Con el fin de salvar la historia verdadera del cúmulo de hechos mezclados, y para fijar una historia empíricamente cierta, la humanidad tiene que consultar trillones de archivos de desorden textual creado por la revolución digital y por aquellos que intentaron ganar dinero corrompiendo la vida de figuras históricas. En últimas, en 2043 ya no quedan críticos profesionalies ni especialistas que juzquen qué es historia real -la academia ha tenido que cambiar su rostro para continuar siendo rentable, y el periodismo serio, tristemente, no sobrevivió-. Así que nunca sabremos con certeza si Katie Price era una autora que se las arreglaba para sobrevivir desde una buhardilla, tal y como la retrata el conmovedor título El precio de la fama. Los revolucionarios digitales quemaron los libros originales en los últimos días de su batalla, tildaron a los historiadores reales de anticuados y elitistas, y reemplazaron los tomos polvorientos de libros de papel por wikitextos que consideraron emocionantes, bastante actualizados y apropiados para un uso en comunidad. Por lo tanto, la gente de 2043 nunca sabrá si es cierto que los estadounidenses arrojaron bombas atómicas sobre Hiroshima casi 100 años atrás. Los hechos han sido distorsionados muchas veces por humoristas, bromistas, gente con motivaciones políticas y personas que se empeñaron en ventilar escándalos para que otros les dieran un clic en “Me gusta” y “Compartir”. Nunca sabremos el grado de veracidad histórica que hay en el éxito en ventas de Chez Che (Donde Che), un fascinante destape de las aventuras secretas homosexuales del famoso revolucionario boliviano en la San Francisco de los 80. O si murió en Cuba junto a su camarada Elvis Presley, como lo afirmaron algunos archivos en línea que sobrevivieron. Para bien o para mal, en estos días posdigitales de paz tentativa y reconstrucción, la historia misma se ha vuelto ficción.

 

* Original publicado en The Guardian. Traducción para Arcadia de Nicolás Barbosa

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