Cincuenta sombras de ¿Hermione?

La ficción en 2043: mirando atrás desde el futuro*

Ewan Morrison, de 'The Guardian', hace un pronóstico provocador sobre el consumo cultural y el futuro de la literatura dentro de 30 años. Morrison despierta en 2043 y así lo imagina...

2014/03/07

Por Ewan Morrison

Primera parte: años de guerra

En la historia de Rip Van Winkle, un aldeano colonial que vive en la costa este de Norteamérica en la década de 1760 se queda dormido durante 20 años, y se despierta una vez ha finalizado la Revolución de las Trece Colonias. Está perplejo y perturbado por el nuevo mundo que encuentra, aunque, al fin y al cabo, ha escapado de las adversidades y los sufrimientos de la guerra.

A menudo he pensado que la revolución digital guarda muchas similitudes con la estadounidense; que quisiera escapar de las adversidades de los años turbios que atravesamos el conflicto entre la publicación digital y las editoriales tradicionales, los declives y los booms, las falsas esperanzas y las proyecciones, las concesiones que a posteriori han resultado fatales; y despertar luego de que uno u otro lado haya resultado victorioso y una paz factible se haya establecido.

Así que imaginen mi sorpresa cuando después de un vuelo a Estados Unidos, un desfase horario atroz y unas pastillas para dormir que no le recomiendo a nadie, me desperté en 2043. Aunque estuve despierto en ese mundo futuro por un breve lapso, aproveché el tiempo para identificar el problemas más importante de todos: el futuro de la ficción. Luego me quedé dormido de nuevo y regresé, pobre de mí, a nuestro interregnum de hoy, en donde, para citar a Gramsci, “lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer”, y donde la cultura no es más que un conjunto de “síntomas mórbidos” de un conflicto irresoluto. El resultado es un reporte de dos partes en los que, de memoria, relato lo que vi en 2043.

 

1. El popular “título” retrohíbrido y multimedia

Primero que todo, es importante entender la terminología correctamente: no se trata de libros sino de “títulos”. Mientras que hoy en día aún hablamos de “libros”, en 2043, esta palabra es incapaz de describir la pluralidad del material de “lectura” disponible -incluso la palabra “lectura” no es del todo apropiada-. Mientras los libros, en cuanto objetos que se imprimen sobre papel, aún existen, el nombre que se prefiere para designar su multiplicidad de formas es “títulos” (y además suena mejor que el término digital “contenido”). En 2043, los títulos existen en varios formatos: libros electrónicos, libros de papel, ediciones limitadas hechas a mano y “artesanales”, libros electrónicos enriquecidos, mensajería móvil, audiolibros, aplicaciones, adaptaciones cinematográficas, series de televisión, juegos de computador, mercancía, franquicias interactivas para usuarios y reescrituras de fanfiction (ficción escrita por fanáticos). De esta manera, los títulos más exitosos son fundidos con la ayuda de todas estas plataformas. Las editoriales de mi época ahora se han fusionado con radiodifusoras, agencias, agentes de casting, estudios de cine y diseñadores de juegos, y se han transformado en consorcios globales que administran monopolios. De ahí que, cada año, en el mundo aparecen más o menos 10 títulos exitosos, mientras que el resto del mercado está a punto de devaluarse por completo.

En 2043, la inmensa mayoría de las “obras publicadas” es fanfiction autopublicada por los fanáticos mismos, que existe como contenido digital e impreso gracias a las impresoras automáticas de bajo costo y las plataformas digitales gratuitas. Con 800 millones de títulos nuevos al año, estas obras no son originales, sino basadas en obras de ficción previas. Los títulos populares consisten, en su mayoría, en franquicias de nuestra época adaptadas a universos alternos, como Ziggy Potter y las arañas de Marte y del crepúsculo: sangre nueva. Parte 5. Sin embargo, el valor en el mercado de estos títulos es casi cero, lo cual es síntoma de la devaluación generalizada de contenido cultural que el lento proceso de la revolución digital desató en Occidente.

 

2. Las franquicias sobreviven a sus autores y se entrecruzan

Para mi sorpresa, tras despertarme en 2043, sentí que solo había dormido por un día. Esa fue mi impresión porque muchos de los títulos que había conocido en mi época no solo seguían existiendo, sino que parecían ser los únicos visibles en el espectro cultural. Harry Potter y El código Da Vinci aún eran ampliamente admirados, y nuevas secuelas o continuaciones, prequels (preludios o continuaciones con una historia previa) y series basadas en estos títulos se estaban produciendo a una tasa extraordinaria. Crepúsculo y Cincuenta sombras de Grey existían ahora bajo formas híbridas que habían mutado de forma extraña y que abarcaban películas, canciones pop, dibujos animados y juguetes sexuales.

Además, sus autores originales ya no hacían parte de estos proyectos. Me explicaron que los autores exitosos de mi época habían montado franquicias y, tras varios ajustes hechos a las leyes de derechos de autor, habían autorizado la publicación de fanfiction (que, en el caso de J.K. Rowling, sumaba millones de textos escritos en internet), bajo la condición de que el autor obtuviera un porcentaje de las ganancias. Esto les funcionó bien a los fanáticos toda vez que pudieran, si tenían suerte (con probabilidades de 100 mil a una), tener el honor de que sus adaptaciones se convirtieran en el “Nuevo Harry Potter” (o Crepúsculo o Cincuenta sombras) -un privilegio semejante a ganar el Factor X con una nueva versión de una canción-. La competencia por alcanzar tales honores, a su vez, legitimó la vigencia de las primeras versiones. Así, los autores “originales” habían permitido que sus fanáticos fueran quienes produjeran el contenido para la continuidad en serie de sus marcas exitosas.

Este sistema fue promovido aún más por los principales medios de comunicación, que crearon realities para televisión como Write On (Sigue escribiendo) -un híbrido entre El aprendiz y las franquicias de América tiene talento-, que muestra a miles de escritores aspirantes que compiten y luchan por convertirse en los aficionados con suerte que sean escogidos para prolongar las franquicias existentes. Por definición, sus productos son adaptaciones, pero en ocasiones han resultado ser creaciones culturales interesantes. El fenómeno, cuya tendencia es la de fusionar diferentes franquicias, ha arrojado híbridos curiosos. El resultado son títulos como Sombras de Hermione -una serie pornográfica de Harry Potter- y El código crepúsculo -en el cual un grupo de vampiros salva el destino de la Iglesia Católica-. Dichos títulos fueron sumamente populares en las décadas de 2020 y 2030 y ahora existen como artefactos invaluables de lo que en 2043 se considera la era de la decadencia.

 

3. La wikinovela

Remontémonos a 2012, cuando en la Conferencia Mundial de Escritores del Festival Internacional del Libro de Edinburgo y, más adelante, en un debate que la BBC transmitió y en el que yo participé, el novelista China Miéville anunció que le daba la bienvenida a la revolución digital. Explicó el concepto de un “texto abierto” que podía ser reescrito por los lectores, cuya trama podía cambiarse y que admitía la inclusión de nuevos personajes.

Promovió la idea de que la innovación tecnológica podría, de esta forma, empoderar a sus lectores para que se convirtieran en escritores que llevaran la obra de otro autor a nuevos lugares excitantes. Entendí que esto significaría que los fanáticos podrían producir versiones de un libro con “universos alternos”, al descargar copias de un libro y luego añadir o borrar parte del texto tal y como se compilan entradas en Wikipedia. En ese momento, todo ello me confundió profundamente. “¿Qué hay de la autonomía y el arte del texto?”, protesté. ¿Qué pasaría si alguien removiera el crimen de Crimen y castigo? ¿O si algún Gobierno autoritario reescribiera 1984? ¿Qué pasaría si alguien añadiera fragmentos pornográficos al Diario de Anne Frank?

Tanto Miéville como yo estábamos parcialmente en lo correcto: él con su euforia de la innovación tecnológica “inevitable” y yo con mis temores. En 2043 existe, en efecto, una versión pornográfica de Anne Frank, pero también hay 45 mil versiones alternas, y una de ellas, La verdadera historia de Anne Frank (una metaficción sobre los autores “secretos” del libro) es un controversial éxito en ventas. Sostiene que el diario mismo fue una obra ficcional (que se hizo pasar por real) usada para fines propagandísticos por los zionistas. ¿Será cierto o es, en sí misma, una afirmación ficticia con motivaciones políticas? ¿Es moralmente admisible permitir que textos sagrados se reescriban?

Como Miéville señaló, el texto original aún existe, con la posibilidad de que permanezca invariable, pero mi preocupación era que al estar en un salón de espejos, la verdad fuera borrada además de ocultada tras reflejos múltiples. También noté que en 2043 uno de los libros de Miéville ha sido reinterpretado. La Ciudad y la ciudad ha sido reescrito más de 40 veces, y el título más popular, que ha superado en ventas al volumen original (y que contiene la totalidad del original mientras se vende a una fracción de su precio), es La ciudad y la ciudad y los zombis.

 

4. El futuro es el pasado: lo viejo es lo nuevo (una y otra vez)

Mientras miraba a mi alrededor y veía adaptaciones, secuelas, prequels, y la continuación de personajes y franquicias de mi propia época, con su estilo retro de pastiche perfecto, me alarmó descubrir que ninguna actividad cultural nueva se había creado más o menos a partir de 2018. Parecía como si el tiempo se hubiera detenido en ese momento. ¿Habría ocurrido algún tipo de cataclismo que había remontado a la gente a la nostalgia de épocas más seguras? ¿O era algún tipo de amnesia fabricada entre las masas para lograr que consumieran exactamente lo mismo cíclicamente sin darse cuenta? ¿Realmente era este el resultado de la revolución digital? La ausencia absoluta de autores, músicos y cineastas que produjeran nuevo contenido me asombró, pues sentía apego por las antiguas ideas de “innovación” e “invención”, de una historia que transcurre en dirección a alguna parte, no en círculos.

Me explicaron que luego de varias décadas de obtener “contenidos” (léase “cultura”) gratis, el pueblo no podía siguiera imaginar pagar por nuevos personajes o nuevas historias, y que los monopolios de medios de comunicación consideraban muy riesgoso desde el punto de vista financiero invertir en la producción de ficción que no tuviera historial ni antecedentes. A lo largo de las décadas de 2020 y 2030 (antes de la Gran Traición, la Larga Línea Plana y la Nueva Era) solo aquello que se había hecho antes tenía algún valor, y este estado terminal del capitalismo parecía incapaz de generar sus propios valores. Recordé que entre 2009 y 2013, el cine había atravesado un patrón similar de entropía, puesto que las 10 películas más exitosas de 2010-2013 eran en su mayoría secuelas, sagas reiniciadas, adaptaciones y prequels. En 2013, 31 secuelas y 17 sagas reiniciadas fueron estrenadas, entre ellas: la sexta película de Hombres X, Rápido y furioso 6, Duro de matar 5, Una película de miedo 5 y Actividad paranormal 5, Hombre de hierro 3, ¿Qué pasó ayer? Parte 3, y continuaciones de Los Muppets, Los Pitufos, G.I. Joe y Bad Santa.

Noté que la música popular también había sido dominada por la retromanía, la repetición y la falta de innovación crónica: una fórmula que, aunque podía traer fama pasajera, no creó actividad cultural nueva ni les representó mucho dinero a los artistas imitadores. Y por si fuera poco, la antigua promesa de que los artistas que perdían dinero a raíz de la piratería en internet podían compensar sus ingresos con la boletería de sus conciertos resultó ser una predicción falsa -el deterioro comenzó alrededor de 2011-. Esto obligó a las bandas a salir en busca de patrocinio corporativo, lo que provocó aun más conservadurismo cultural y una demanda por contenidos que no fueran más que reinterpretaciones de canciones ya existentes, anulando así el riesgo que representa lo desconocido. Si aquellos de nosotros involucrados en el mundo de la ficción hubiéramos sido menos elitistas y más atentos en 2013, habríamos visto que la misma crisis de creatividad tarde o temprano le llegaría a la retrógrada y estancada industria del libro.

 

5. Los algoritmos se convierten en autores

La revolución digital había triunfado deshaciéndose de los intermediarios, primero prescindiendo de bodegas, luego de las librerías, los editores y los agentes literarios independientes, hasta que alrededor de 2025, el intermediario final fue eliminado para facilitar el flujo entre el lector y el contenido: el autor. En consecuencia, la primera novela escrita por un computador fue publicada en 2008: Amor verdadero, una “variación del clásico de Leo Tolstoy de 1877, Anna Karenina, pero escrita al estilo del autor japonés Haruki Murakami”. El experimento fue el resultado de una operación digital en Rusia, y en solo 20 minutos se creó esta novela de 320 páginas que luego se publicó, y que incorporó estructuras de la trama y la prosa de otros 17 libros del género de la novela. Luego del éxito de estos primeros experimentos (y con lectores incapaces de distinguir entre textos creados por un computador o un humano), todos los títulos comenzaron a escribirse bajo la modalidad del algoritmo. Así, los textos fueron el resultado de un híbrido dígital entre el archivo de Google y todos los libros existentes. Lo único que un “escritor/usuario” debía hacer era ingresar el nombre de un personaje, un lugar, el género y una lista de títulos dentro del género a los que quería que el libro se pareciera (casi de la misma manera en que uno mismo crearía el perfil de su pareja ideal en una página de citas románticas). Los algoritmos luego generaban los personajes y la narrativa, según los sistemas página a página usados para diseñar guiones cinematográficos en la era final de Hollywood y popularizados por muchos cursos en línea y aplicaciones que enseñaban “cómo escribir guiones”. Esto llevó el concepto de las novelas prefabricadas un paso más allá, al descubrir fórmulas presentes en las novelas y replicarlas. Las novelas de algoritmos, además, tuvieron mejores resultados en el mercado al ser reeditadas automáticamente para obtener buenos niveles de aceptación en el público, con base en fórmulas de publicaciones previas que habían sido exitosas.

Nuevos programas permitieron escribir libros al estilo de un autor existente. Así se escribió El crepúsculo y el mar, título que erigió un nuevo tipo de novela de vampiros con la voz y el estilo de Ernest Hemingway. En la década de 2030, el pueblo disfrutó enormemente la escritura producida por algoritmos y llegó a la conclusión de que así se erradicaban los dolores de espalda y el esfuerzo solitario tanto de la labor de escritura como de lectura (pues ahora tomaba en promedio 10 minutos generar un libro de 80 mil palabras). No solo eso, sino que un “autor” podía, por un pequeño pago adicional, generar muchas variables de historias y estilos y ponerlas a prueba para ver cuál sería un éxito. En seguida escogía el título que más lo convencía y lo fusionaba todo. Un ejemplo de ello fue la serie, producida por algoritmos, 72 mil sombras del éxito de Sodoma, título que analizó y fusionó los estilos de Sade, E.L. James y del hombre de negocios más poderoso de Brasil. Así fue como se combinó el contenido de 120 días de Sodoma, Cincuenta sombras de Grey y 12 pasos para el éxito financiero, lo cual generó 72 mil nuevos títulos a partir de todas las variables (120 x 50 x 12). El resultado de todo esto es que los títulos fueron escritos por computadores, aunque luego escasamente los leía su propio público. Estas personas, que “compartían” el “gusto” de los computadores, querían que otros las vieran leyendo estos títulos. Sin embargo, se rumoró que las etiquetas de “Me gusta” y “Compartir” que recibieron en las redes sociales también eran falsas, creadas por bots (programas informáticos que simulan el comportamiento humano) y personas contratadas para dar los clics.

 

6. Veinte años de estancamiento

A raíz de los algoritmos, la devaluación y la piratería, la cultura occidental había frenado en seco hacia la década de 2030. Las listas de libros más vendidos (y la gran mayoría de los que no tuvieron éxito) consistieron en obras de segunda generación. En la música y el cine ocurrió lo mismo.

Así que ¿por qué era inevitable este espiral mortífero de la creatividad en todas las formas artísticas? Recordé que Francis Fukuyama, en su libro El fin de la historia y el último hombre (1989), retrató el capitalismo tardío bajo la democracia liberal de Occidente como el punta agridulce pero triunfante de la Historia. Fukuyama manifestó: “El fin de la historia será una época muy triste”, en referencia a una época en la que todos nuestros conflictos estarían resueltos no en virtud de una revolución o una batalla ideológica y valiente, sino de los cálculos económicos y la satisfacción de la demanda consumista. Una paz banal. Un presente cíclico eterno. Una de las consecuencias inesperadas de esto sería que la producción cultural se detendría por completo. “En el periodo poshistórico no habrá arte ni filosofía, solo el cuidado perpetuo del museo de la historia humana”. Para mi preocupación, Fukuyama estaba en lo cierto, y esto explica por qué en 2043 Hermione Granger y Edward Cullen terminaron reverenciados como semidioses. Este cuidado perpetuo de un archivo estancado, sin embargo, parecía satisfacer a la generación más vieja al probarle que había vivido en el mejor momento de la historia humana. Estaban absolutamente felices de ver sus obras destacadas repetirse una y otra vez, sin importar que, al hacerlo, se suprimiera la producción cultural futura.

Muchos incluso intentaron justificarlo usando ecoclichés, hablando acerca del “reciclaje” supuestamente positivo de la cultura. Ahondé en la historia de la década de 2010 y descubrí la raíz económica del estancamiento cultural. Mientras la gran época de innovación cultural (el siglo XX) fue sucedida por la gran época de innovación tecnológica, lo que empoderó a la revolución tecnológica de tal forma fue precisamente su dependencia parasitaria de la época cultural que la antecedió (y el hecho de que en este proyecto se invirtiera todo un siglo, que luego fue llamado modernismo). La masa de consumidores posterior a 2010 solo compraría sus nuevas y costosas tabletas y dispositivos de tecnología inteligente bajo la condición de que estos sistemas suministraran acceso ilimitado al archivo entero de bienes culturales previos: todas las películas, canciones, libros, etc. En 2013, en medio de nuestra ceguera, se tapó el sol con un dedo para prevenir la “canibalización” de la cultura por parte de las compañías de tecnología. Mientras Silicon Valley optó por no invertir en la creación de actividad cultura nueva, y sus empresas crecieron más que los negocios de los creadores de contenido cultural arrinconándolos en la austeridad y el conservadurismo, surgió el interrogante de quién exactamente querría o podría invertir en nuevos contenidos. Sin embargo, el problema se mantuvo oculto tras los excesos y el disfraz eufórico de años de contenido digital gratis, con consumidores que creían que las reservas de casi un milenio de cultura podrían perdurar indefinidamente como refritos. Ya para 2043, con un patrón similar al del agotamiento de las reservas baratas de petróleo, el pozo de la cultura había sido drenado por completo. Todo esto se pudo haber evitado si en 2010 le hubiéramos prestado atención a Jaron Lanier. En No somos computadoras, (citando un reporte de Bear Stearns), Lanier afirmó que Silicon Valley creía que “el contenido de humanos identificables no importaría más, y la habladuría de la masa consigo misma era una mejor apuesta de negocios que pagarle a la gente para hacer películas, libros y música”. Para cuando publicó ¿Quién es dueño de nuestro futuro?, la evidencia ya era suficiente para probar que este análisis era correcto y que se debía tomar acción para prevenir el desastre venidero.

Pero Occidente falló en tomar la delantera y hacia 2032 había renunciado a su antiguo rol como líder de la creación cultural y, si vamos al caso, como evangelista y motor de la libertad cultural. Tomaría otros 11 años para que la cultura se recuperara del posconflicto de la revolución digital. Y así fue, o al menos así comenzó a ser. Eso lo explicaré en la segunda parte de este reportaje.

 

* Original publicado en The Guardian. Traducción para Arcadia de Nicolás Barbosa

Este contenido hace parte de la edición impresa. Para leerlo, debe iniciar sesión:

Les informamos a todos nuestros lectores que el contenido de nuestra revista impresa en nuestro sitio web será exclusivo para suscriptores.

Queremos conocerlo un poco,
cuéntenos acerca de usted:

Maria,

Gracias por registrarse en ARCADIA Para finalizar el proceso, por favor valide su correo a través del enlace que enviamos a:

correo@123.com

Maria,

su cuenta aun no ha sido activada para poder leer el contenido de la edición impresa. Por favor valide su correo a través del enlace que enviamos a:

correo@123.com

Para verificar su suscripción por favor ingrese la siguiente información:

No tiene suscripción. ¡Adquierala ya!

Si usted tiene algún inconveniente por favor comuniquese con nosotros en Bogotá al 7421340 o a la línea nacional gratuita 018000-911100 (Lunes a Viernes de 7:00 am a 8:00 pm, Sábados de 09:00 am a 12:00 m).

Su código de suscripción no se encuentra activo para esta publicación