Una de las obras de la exposició "Set", de Juan David Laserna. / Fotos de Juan David Laserna.

Del narcotráfico a la televisión, y a la pintura

Hablamos con Juan David Laserna, ganador del Premio Luis Caballero 2018.

2017/12/13

Por Sara Malagón Llano

Juan David Laserna ganó la última versión del prestigioso premio Luis Caballero con Set, una serie de piezas que reflexionan sobre la representación que hace la televisión del narcotráfico –y en general de la violencia extrema de las últimas décadas del siglo pasado en Colombia– a través de una segunda representación: la pictórica. Esta es, pues, una exposición de mediaciones, de las preguntas que surgen alrededor del hecho de que la manera en que se presentan los hechos conduce a la construcción de ciertos relatos de lo que somos. “Este Set es en todo caso un ejercicio de traducciones. En él están dispuestas algunas de las reglas de la exposición, acompañadas por los artificios del set de televisión (…). En general los espacios, las imágenes y los objetos están dispuestos en un campo de ambigüedades que propone lecturas posibles desde cualquiera de las orillas”, dice Laserna en el texto con el que presenta su obra en el Archivo de Bogotá. La muestra estará abierta al público hasta el 8 de enero de 2018.

¿Por qué le interesa el tema del narcotráfico, la guerra y, sobre todo, la pregunta por su representación?

El narcotráfico no me interesa como tema. Creo que esta obra tiene mucho más que ver con la naturaleza de lo documental que con lo que los documentos registran. Es obvio que la guerra con el cartel de Medellín es un personaje en esta exposición, pero eso es resultado de una decisión que tomó la televisión. Si el impacto de la serie El patrón del mal hubiera sido mínimo, posiblemente yo no habría encontrado una potencia en ella. Lo que de verdad me empujó fue el interés general que despertó esta producción y la necesidad que tenemos, como audiencia, de encontrar fuentes en formatos cercanos al entretenimiento. Esta serie la vieron miles de personas desde la mesa del comedor o desde la cama. El filtro que la televisión propuso hizo que pudiéramos conocer esta versión de la historia de una forma distinta a la que se acostumbra cuando se relata cualquier conflicto. No quiero en ningún momento hacer un juicio de valor y decir que la serie es buena o mala moralmente, o incorrecta históricamente. Simplemente pongo un acento en los soportes que existen hoy para pensarnos en un relato.

¿A qué generación pertenece usted? ¿A la que le tocó vivir esos hechos violentos sobre los que habla Set, o a la que le tocó sus relatos, sus reinterpretaciones y representaciones?

Estoy en el medio. Nací en 1980 y fui un niño al que le tocó escuchar los sonidos de las bombas en Bogotá, oír que había muerto Galán –sin saber muy bien quien era él–, ver por las noches en los noticieros los anuncios de las recompensas, la llegada a la catedral en el helicóptero, escuchar todas las noches al padre García Herreros... Pero fui, como muchos, un adolecente muy cercano a los televisores. A mí me presentaron la Constitución del 91 como algo nuevo en el colegio, y sin embargo no creo que haya tenido la madurez para entender de qué se trataba el contexto de todo eso. Casi una década después, me convertí en un consumidor más de informes, documentales, libros biográficos; vi las entrevistas y las fotografías en las hemerotecas. Y treinta años después de la muerte de Pablo Escobar, ya era profesor de niños y adolescentes que tenían mi misma edad cuando esto sucedió, y que aprendieron sobre esta historia en su versión televisiva.

Su exposición, dice usted en un video, “hace referencia a cómo la televisión narra la historia reciente del país”. ¿Pero qué opina usted de esa narración? Además de que las piezas de Set nos lleven inmediata y directamente a ciertas imágenes de ciertos acontecimientos traumáticos de nuestra historia violenta, qué quieren señalar sus pinturas de la manera en como estos fueron representados/narrados?

Las piezas quieren señalar una mediación, la existencia de un nuevo agente en el proceso de producción historiográfica. Al archivo de este tipo de series hoy no se le considera una fuente seria para investigar los hechos, pero quisiera pensar que su naturaleza, el formato, el target, las estrategias narrativas, las caracterizaciones pueden ser interpeladas como fuente histórica. Yo no soy teórico ni historiador, pero estoy seguro de que existe la posibilidad de leer este material con unos ojos críticos, de que ofrece señales de la cultura que consumió este tipo de producto. Seguramente leer estos “posibles documentos” sea una manera de entender un tiempo. Como dije, no es mi lugar hacer un juicio o un reclamo ético de ningún tipo de esas narraciones. Yo tengo una opinión como televidente y otra como artista. La del televidente no le interesa a nadie, la del artista puede que tampoco. Pero supongo que algo sucede entre un observador cualquiera y las obras de esta exposición, y eso implica que el arte representa un lugar y un tiempo en los que el pensamiento crítico se puede enriquecer mediante el contacto con cosas extrañas: con objetos, imágenes, espacios, actos. El arte básicamente pretende no ser todo lo que quieren ser el resto de cosas en el mundo, es decir, definitivas, ciertas, útiles, racionales, naturales etc. El arte es puro material de incertidumbre, experiencias en las que uno debe saber de entrada que no le están ofreciendo información o verdad, sino ideas. 

La razón por la que escogió el Archivo de Bogotá como el espacio propicio para exponer Set es que el archivo es precisamente un lugar donde se conservan los documentos que conformarían un relato digamos “fidedigno” de nuestra historia. ¿Qué piensa usted del encuentro de relatos, que conformarían algo así como nuestra “memoria histórica”?

Si escribir EL relato fuera tarea fácil, no existiría una puja de poderes tan enorme con respecto a una Comisión de la Verdad. El asunto con la historia es que cuando se escribe hace posible siempre alguna violencia nueva, en parte porque esa historia que nos acostumbramos a creer ha sido unidireccional, binaria, lineal. Un retazo de relatos hace posible que hoy alguien diga que la “retórica comunista” se “inventó” unos muertos, y de nuevo aparece una tensión respecto a las fuentes, la verdad, los documentos y su naturaleza. Me sorprendió mucho que los argumentos usados por historiadores en los medios contra el más reciente desacierto de María Fernanda Cabal incluyeran fuentes periodísticas de Estados Unidos de hace ochenta años. Parecería como si que hoy fuese imposible hacer uso de nuestro propio acervo probatorio sin que un fantasma de sesgo arruine la objetividad. Creo que eso es tonto y es producto del miedo. Pero una historia imparcial es un problema muy difícil de resolver, casi tan difícil como una esfera perfecta, que solo es una abstracción. Aceptar la tensión entre fuerzas es morderse la lengua todo el tiempo. Así que, por ahora, yo creo que la ficción tiene una posibilidad pedagógica más interesante que la verdad histórica, aceptada con reservas. Aún así, aclaro que la labor no es contar una historia, sino incluir en esa historia las voces que en la linealidad hacen ruptura y que, por lo tanto, son negadas y escondidas. De modo que la imposibilidad de lo documental no significa que todo sea verdad al mismo tiempo, y que por lo tanto nada lo sea, sino que la línea de tiempo deja de ser estrictamente recta; significa que es saludable abrir el arco en el que caben los relatos y negociar con ellos, con sus pruebas y valores documentales en función de un encuentro.

“El archivo contribuye a la pregunta sobre si lo que vemos es o no es, debe o no quedar en el tiempo”, dice usted. ¿Pero no cree que usted responde a esa pregunta al, precisamente, tratar de nuevo, representar de nuevo esos acontecimientos? ¿No los está fijando de nuevo en el tiempo, señalando, justamente, que debemos volver a ellos porque nada está realmente resulto o respondido; porque aún hay muchas preguntas, y algunas de ellas son en las que quiere suscitar su muestra?

Definitivamente. Cuando dice “tratar de nuevo” se me ocurre que tenemos una doctrina, y por ella difícilmente cuestionamos lo que aparece en un museo. Le dejamos esa responsabilidad política a un “experto”. Hoy, sin embargo, hacemos parte de una experiencia nueva, de un cambio en esa doctrina. Los métodos de los museos y centros de memoria pueden ser un ejemplo de ello. El archivo de Bogotá parece una mole de concreto infranqueable, definitiva y sólida, pero creo que hemos malentendido su función como espacio público. La decisión de insertar en su edificio una sala para el arte (en ocasiones el arte contemporáneo) demuestra que en algún momento del diseño alguien apostó por la posibilidad de la ficción en el interior del archivo, no solo de la verdad. Yo intenté usar todas esas lógicas que dormían en el imaginario que tenemos de esas instituciones y las usé como un instrumento, una palanca para subirle el volumen a unas imágenes que son sobre todo preguntas, no respuestas. Pocos saben hoy cómo se vio el interior del Palacio de Justicia en noviembre de 1985, pero ahora existen algunas representaciones, seguramente imperfectas. El hecho de necesitar esas imágenes, el hecho de su fabricación, es un signo de una curiosidad muy específica. Volver en el tiempo es un trabajo del que el arte contemporáneo es adicto. Hagamos la pregunta de por qué es así. No creo que yo conteste una pregunta en esta exposición, simplemente le sumé una capa a un ejercicio de representación, aunque las capas que puse no estén del todo fijas en algo. Están más bien dispuestas a patinar, a no dejarse entender del todo, para irse y volver. 

Usted representa ciertos asesinatos específicos. ¿Por qué?

Porque una de las estrategias de la exposición fue ubicar hechos icónicos par que no existiera ninguna duda sobre el tema. Además esa “historia real”, digamos, aunque tiene muchos personajes, es más conocida desde referentes muy visibles. Yo creo que la serie, incluso con sus desaciertos, fue un intento por encontrar a unas víctimas y volverlas personajes, repensar su legado y contarlas de una manera más profunda. Las imágenes que resultaron de la foto fija daban cuenta de ese esfuerzo. En gran medida, la decisión sobre qué fotografías traducir en pintura dependieron del ojo y la experiencia de Héctor Álvarez detrás de la cámara (Héctor realizo el archivo de foto fija que Caracol TV me autorizó usar). Creo que también existió una intención muy clara de mi parte de no mostrar nunca el rostro de Pablo Escobar, ni de ningún miembro de su organización. Uno puede argumentar que ninguna de las personas que existen en las pinturas es verdaderamente uno de los personajes, pero incluso desde ese argumento fue una decisión evitar ciertos rostros. Creo que esos asesinatos tienen mucho más que ver con nuestra situación actual de lo que tuvieron que ver con quienes los perpetraron. Si bien las obras no son un juicio, no creo que sean del todo imparciales, tampoco lo es la serie de televisión.

Me llama la atención que la pintura, a pesar de todo, siga siendo una técnica tan presente en el arte contemporáneo. Ni la tecnología, las instalaciones o los nuevos medios han podido desbancarla, a pesar de que muchos temían ese destino. Sigue habiendo pintura, y sigue habiendo mucha pintura figurativa, como es su caso y el de otros (muchos) artistas jóvenes, contemporáneos. ¿Qué piensa sobre eso?

Creo que la pintura es un campo de batalla en el que se juegan muchos de los problemas con los que se enfrenta el arte. Por un lado, es el artificio preferido en muchos segmentos del mercado. También, por su historial, está relacionada con una idea modernista sobre el genio y el autor, con el estilo, con una forma de trabajar en la que se definen y se defienden parámetros que no son necesariamente del interés de este tiempo. Hemos estado hablando de cosas como los nuevos medios, la interdisciplinariedad, la comunidad, el cuerpo, el texto etc. Todas esas prácticas artísticas han aparecido no por capricho, sino como una manera más intensa de hacer resistencia, o de hacer poesía. Creo que en esa tensión la pintura ha tenido que ser entendida desde lo que significa como pasado, como lo viejo. En el contexto de unas fuerzas que reclaman su legitimidad, ha habido un sacrificio necesario de disciplinas artísticas. Sin embargo, hace parte de esa discusión, y de ese trabajo en el arte, entender que todas y cada una de las formas de hacer traen consigo una potencialidad única, y que es de la competencia de los artistas entender cuándo poner esos poderes en marcha. Es obvio que el principal valor político del arte contemporáneo es la posibilidad como principio, y ahí es obvio que exista la pintura. Ojalá una pintura que no sea romantizada por sí misma, sino una puesta a trabajar por una idea.

Ahora bien, es evidente que a muchos compradores de arte les parece importante el valor artesanal de los objetos. Es posible que eso mantenga vigente a la pintura figurativa. No obstante, existen muchos ejemplos de una pintura muy bien pensada que escapa a la mera imitación y encuentra en una ejecución elegante un vehículo más fuerte que la simple sorpresa en el ojo del observador. Esa pintura nunca se ha ido, ni nadie ha querido desbancarla. 

¿Y para usted, qué relación establecen en Set la pintura como técnica y la televisión como soporte?

Esta pregunta abre la puerta a la relación que tienen la pintura y la televisión como tecnologías. Ambas son soportes, son en todo caso productos de un desarrollo técnico y comercial. Es decir, son lo mismo pero en tiempos distintos. Yo creo firmemente que cumplieron objetivos muy parecidos y que se encuentran en más de una coordenada. De pronto por eso fue fácil ponerlas juntas en una exposición que se pregunta por la historia.

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