'Caja negra' de Carlos Castro. Cortesía: Espacio El Dorado

Aceptación y violencia: Carlos Castro en Espacio El Dorado

‘El lenguaje de las cosas muertas’, la más reciente muestra del espacio expositivo ubicado en en barrio La Macarena, recurre a esculturas de próceres y a un bus chatarrizado para hablar sobre la educación, las protestas y el activismo personal.

2017/03/14

Por Guillermo Vanegas

Hace cinco años, en una entrevista que le concedió al artista bogotano Humberto Junca, Carlos Castro habló del primer trabajo que consideró realmente significativo en su carrera: cuando, por invitación del pintor bugueño José Horacio Martínez, comenzó a cuidar una paloma herida con el fin de ilustrar la noción del azar. Después de cada dibujo, ponía el papel en la caja del animal para que éste “lo pisara, lo cagara”. La paloma eventualmente se recuperó y Castro entregó, satisfecho, las hojas trajinadas. En retrospectiva, dice que ahí comenzó su carrera porque entendió que para hacer arte le resultaba más eficaz atender a la toma de decisiones que al despliegue técnico. Diseñó un método que no ha abandonado desde entonces.

Para El lenguaje de las cosas muertas, su muestra actual en el Espacio El Dorado, en Bogotá, Castro trabajó durante año y medio alrededor de una serie de esculturas de próceres abandonadas en un taller de Bogotá y un bus escolar quemado que localizó en un desguazadero de Soacha. Allí le indicaron que muchos de los carros estaban ahí como consecuencia de un hecho traumático y que permanecerían allí hasta la resolución de un litigio. Comprendió entonces que su labor podría consistir en averiguar (o construir) una historia para esos objetos. Posteriormente, notó que los fragmentos de esculturas y el vehículo desechado estaban vinculados de alguna manera con las instituciones educativas (o habían pertenecido a un colegio o habrían de terminar en él). Más adelante, recordó lo difícil de su etapa escolar y cómo muchos de sus compañeros sufrieron a raíz de la disciplina de grupo que solía aplicarse en esas entidades.

Con base en esas premisas construyó una instalación de tres pisos. En un principio, trasladó su especulación hacia la forma en que manifestamos nuestro miedo a la soledad y el esfuerzo que ponemos en encajar socialmente. Entendió que nuestro esfuerzo por agradar no sólo consiste en hacernos soportables, sino que (en demasiadas ocasiones) implica saber cuándo es el mejor momento para dañar a alguien en público. Cuestión de autoaceptación y violencia. Por este camino, recuperó el recuerdo de un compañero de colegio que sufría ataques consensuados a causa de su incontinencia urinaria. Tomó entonces una cabeza esculpida de Francisco José de Caldas y con ella elaboró un objeto configurado a partir de un ciclo de perforaciones en su cráneo por las que chorrea líquido oscuro. Más que ver al prócer malogrado, nos permite establecer otro nivel de lectura. Nos muestra a un adulto sudando tinta.

Tal como está dispuesta en el edificio, la exposición funciona como bucle narrativo. En el acceso está el bus escolar quemado, reconvertido en sala pre-Cineplex (incómoda, olorosa, iluminada a medias). Allí se proyecta un video que, además de incluir objetos pertenecientes a la muestra, tiene una banda sonora generada a partir de percusión extraída del vehículo. Su argumento trata los prejuicios que se ponen en juego respecto a la población estudiantil. Por destacar sólo uno de ellos: el que vincula a los egresados de las universidades públicas con las manifestaciones más mediatizadas.

Castro recuerda que en cierta ocasión, mientras veía un noticiero con su familia, expresó satisfacción ante las imágenes de una protesta donde un bus era incendiado. A la emoción se interpusieron las palabras de su padre, quien le recordó que esa historia tenía dos caras: a la expresión de inconformidad estudiantil debía sumar el enojo del conductor del vehículo, un ciudadano seguramente molesto por ver destruido su medio de sustento. “De no haber visto la noticia con mi padre y no haber atendido lo que me dijo, seguramente no habría comprado ese bus destruido años después”, dice Castro.

En términos formales, Castro lee la ubicación de las obras de El lenguaje de las cosas muertas a partir del tipo de material con el que fueron elaboradas. Mientras las más pesadas están en los primeros niveles de la exposición, las más leves se ubican en los pisos superiores, como Paredón (cadena de eslabones huecos de vidrio llenos de grasa humana) y Sin título (23 pinturas donde las cabezas de las diosas ubicadas en el Monumento a Banderas en el sur de la ciudad aparecen grafiteadas). Castro recuerda que los lienzos fueron las únicas piezas que elaboró en donde vive ahora, un contexto claramente alejado del dinamismo y complejidad de la emocionante y dura vida bogotana. Para el artista, este contraste resulta de interés, ya que cada pintura le exigió un tiempo de realización ampliado para representar, paradójicamente y con el mayor cuidado, un acto vandálico que había tardado pocos segundos en materializarse. 

“Palabras que marcan” fue la expresión que usó para referirse a los diversos signos y expresiones que se ven en su exposición. Están marcadas en los cuerpos femeninos mediante el acto vandálico primario (dibujos esquematizados de genitales o groserías), en la protesta antisistémica convencional (reclamos contra diversas instancias del poder) o en la expresión inicial de rebeldía informe (manchones de pintura o amputaciones a las esculturas).

Sin descuidar que cada quien es responsable de promover su activismo personal, Castro prefiere desmarcar su trabajo de cualquier fin positivo. En vez de hacer propaganda antibullying o colaborar en alguna campaña similar, deja la interpretación en manos de quien observe su muestra. La toma de decisiones, nuevamente.

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