William Kendridge

El azar y la guerra

Uno de los artistas plásticos fundamentales de la actualidad, William Kentridge ha creado una singular obra en la que combina técnicas tradicionales con tecnología. El artista sudafricano reflexionó sobre su trabajo, profundamente político, en el que la improvisación juega un papel crucial.

2012/01/23

Por Lina Espinosa, Bogotá

Las singulares animaciones y producciones multimedia de William Kentridge, que reconstruyen parte de la historia de su natal Sudáfrica, han recorrido los principales escenarios del arte contemporáneo. En el 2010, solamente, su obra se exhibió en escenarios muy prestigiosos: el MoMA de Nueva York, el Museo del Louvre, La Scala de Milán, El Albertina Museum en Viena, el National Museum of Modern Art en Tokyo, el Hiroshima City Museum en Japón y el Jeu de Paume en Paris, entre otros. A mediados de ese mismo año recibió el Kyoto Prize y fue nombrado miembro honorario de la Academia Americana de Artes y Letras. Su retrospectiva en el 2010 en el MoMA de Nueva York fue casi simultánea con exposiciones en varios Museos de Estados Unidos como el MOCA de Chicago, el MoMA de San Francisco y de Los Angeles.

Sus finas observaciones sobre la lucha que se desarrolló durante el apartheid y en la época posterior a su abolición, se convierten en trazos móviles, animados, llenos de carácter y contundente sentido crítico. Son dibujos que se desdibujan en el tiempo, que crean un fino tejido de emociones: Kentridge hace preguntas desde los medios tradicionales y los actualiza a través de la imagen en movimiento, con estrategias elementales que van desde la animación cuadro a cuadro hasta el uso del tiempo invertido y la cámara lenta. Arcadia habló con él.

¿Cree que el arte puede cambiar la forma de pensar de la gente?

No se trata de que el arte pueda cambiar la forma de pensar de la gente. Tenemos que entender que estamos hechos, en una altísima proporción, por las cosas que hemos oído, las cosas que hemos visto, los libros que hemos leído, las películas que hemos visto, la música que hemos oído, y que eso compone en gran medida la materia de la que estamos hechos. No es que nosotros seamos algo de antemano y el arte pueda añadir algo a eso. Lo que sucede más bien es que el arte puede ser uno de los componentes fundamentales de lo que somos. Y no creo que el arte pueda servir como instrumento para afectar a la sociedad o provocar la indignación pública o algo así, pero creo que, a nivel individual, el arte es absolutamente fundamental en lo que somos. Y esa es la base para entender la importancia del trabajo o de seguir trabajando. Podemos pensar en algunas películas o libros o imágenes o cuadros que no sólo nos han transformado sino que han consolidado lo que somos, cosas que son como firmes impulsos que recibimos en determinada época.

Acaba de recibir el Premio Kyoto, un reconocimiento a quienes “han hecho aportes significativos para enriquecer la civilización humana”. ¿Cómo se siente al respecto?

Yo diría que esas son palabras que emplearon las personas que escribieron la convocatoria del premio, no las que usaría yo. A mí me interesa la brecha que existe entre la simplicidad y algunas veces la estupidez del trabajo cuando lo estás haciendo, o la actividad de hacer arte, de hacer una obra, y el poder y el significado que esa obra puede tener después, cuando está terminada. No es que cuando uno está trabajando piense: “Esto que estoy haciendo es para la humanidad, para traer la paz, para transformar el mundo”. Esas ideas jamás cruzan por mi mente. Pero al final, cuando la obra está terminada, es evidente que afecta a mucha gente de maneras diferentes. Una cosa importante que descubrí cuando comencé a hacer arte —o no cuando comencé, sino cuando estaba a medio camino— es que necesitaba tener mucha más confianza en el hecho de no saber qué era lo que estaba haciendo, en el hecho de no conocer el significado, de no saber cuál era la razón para hacer distintas cosas. Aprender a trabajar con la incertidumbre y la duda, sabiendo que al final lo que resulta revela lo que eres y no siempre es estúpido o carece de significado, pero que, para mí, comenzar con un mensaje siempre es un desastre.

¿Cómo se puede conciliar esto con los requerimientos del arte contemporáneo, cosas como escribir una propuesta o diseñar un proyecto?

Básicamente porque yo nunca voy a escribir una propuesta. Cada propuesta que he escrito en la vida ha sido un completo fracaso. En primer lugar, nunca han tenido éxito en la recaudación de fondos y, en segundo lugar, nunca creo en las propuestas; las propuestas siempre me parecen mentiras. Así que le digo a la gente que voy a hacer una obra, pero no voy a escribir una propuesta y, cuando hago mis películas, tampoco escribo un guión ni hago guiones artísticos. Todas las obras han surgido a través de fracasos, a través de cosas que resultaron ser lo contrario de lo que yo esperaba o había planeado; y yo confío en el fracaso como en un aliado cercano.

En la serie Seven Fragments for Georges Méliès, tuve la impresión de que usted subía al escenario e improvisaba…

Voy a explicar cómo funciona esa improvisación. Estaba interesado en lo que sucede cuando el tiempo va de para atrás, es decir cuando pones a retroceder una película y la proyectas en reversa. Hay ciertas cosas que son obvias, como que si algo se cae, volverá a tu mano. Hay cosas que no son sorpresivas, pero hay otras cosas que sí son una sorpresa. Una de las cosas que no pude prever fue la sensación de perfección utópica que existe cuando el tiempo se devuelve. Llamé a mi hijo, que creo que tenía nueve años cuando comencé a hacer esto, y le di una caja llena de objetos y le dije: “Muy bien, camina por la habitación hacia atrás y ve arrojando los objetos a tu alrededor”. Y lo filmé. Luego le mostré la cinta en reversa, de modo que se veía caminando hacia delante y a medida que caminaba iba agarrando esos objetos que volaban hacia él desde todas partes de la habitación. Y él se puso feliz. Dijo: “¡Soy muy bueno! ¡Soy muy bueno! ¡Mira cómo agarro las cosas!”, y la segunda cosa, que tiene que ver con la improvisación, es el trabajo con la gramática de la forma. No es suficiente proyectar la película en reversa. Hay una gramática particular en la forma como actúas hacia atrás de manera que puedas proyectar la cinta a la inversa. Y eso puede implicar el ángulo al cual caminas cuando vas hacia atrás, para que te veas como si estuvieras caminando hacia delante.

Usted utiliza de manera recurrente la técnica de dibujar y borrar. ¿Se podría decir que usa eso como estrategia para referirse a la construcción de la memoria?

No lo uso con esa intención, pero sí se refiere a eso. Me gustaría más que se pudiera ver lo borrado. En las películas animadas tienes algo que ha sido borrado, pero puedes ver el trazo de lo que ha sido borrado. Y como se está moviendo a través del tiempo, se trata de hacer visible el tiempo, que es algo parecido a hacer visible la memoria. Esa es una de las cosas que he notado a propósito de las sociedades con gran carga política, ya sea Colombia o Sudáfrica. Uno es mucho más consciente del mundo como proceso que como dato estático. Seas como seas, todo tiene raíces históricas y el lugar donde uno se encuentra en el momento tiene un viaje histórico detrás. Y por esa razón supongo que, para mí, hacer cine se volvió un medio muy cómodo en el cual todo es provisional. Todo puede cambiar y de hecho cambia. Esto tiene que ver con los temores de la sociedad y también es una pregunta sobre la memoria y la dificultad de la memoria. Cuando las cosas se borran, más que hablar sobre la persistencia de la memoria, se está diciendo algo sobre la manera en que desaparece la memoria y lo duro que es apegarse al recuerdo.

Como colombianos, entendemos muy bien lo que significa vivir en un país con largos y profundos conflictos sociales y políticos. ¿Cómo ha afectado su trabajo y su vida la situación socio-política de Sudáfrica?

No conozco mucho sobre los detalles de la actual situación política de Colombia, solo lo difícil que esta ha sido durante muchos, muchos años. En Colombia es más complicado por la forma en que los carteles de la droga sin duda afectan también la política. De modo que allá hay elementos que nosotros no hemos tenido. En Sudáfrica los asuntos políticos son mucho más sencillos, mucho más directos, en cierto sentido. Y también hay un gran abismo, un gran cambio entre la época anterior a 1990 y la época posterior a 1990. Antes parecía imposible que el sistema del apartheid llegara a su fin, aunque cada día se volvía más difícil para el gobierno sostenerlo. Y, después, comenzaron los pasos difíciles, o como dirían algunos, los pasos fáciles hacia la democracia y los años difíciles de continuar la democracia. Así que soy consciente de algunas cosas que deben sentirse de forma muy similar en Colombia y algunas otras que deben parecer muy distintas.

¿Cómo percibe usted los cambios en la situación política después de dos décadas de democracia?

Esa es una pregunta más difícil de lo que uno piensa. En ciertas cosas, la vida diaria ha cambiado poco antes y después del fin del apartheid. Y la clase media privilegiada que gozaba de privilegios antes, todavía sigue gozando de ellos. Ahora se ha sumado una clase media negra que también goza de los mismos privilegios. Pero si eres un chico negro de clase trabajadora, un chico negro del campo, tu futuro todavía es muy, pero muy difícil. Si eres un chico negro inteligente y entras a una universidad, de repente hay una enorme diferencia en tus posibilidades. Para algunas personas el mundo ha cambiado por completo, para algunas ha cambiado menos de lo que uno esperaría. Por otra parte, en el país se vive una atmósfera muy distinta: todavía es una combinación del optimismo posterior a la transformación y pesimismo ante el aumento de la corrupción y el hecho de ver cómo distintas partes del gobierno se paralizan y dejan de funcionar. Para mí, la única manera de vivir es no ser pesimista ni optimista, sino entender que estos dos futuros se desarrollan al mismo tiempo.

Hace un par de años se creó en Colombia la Ley de Justicia y Paz, la cual estableció comisiones para recuperar la memoria del conflicto y buscar la reparación de las víctimas. ¿Cree usted que en esta clase de conflictos se puede alcanzar la verdad política?

No conozco nada sobre las condiciones de la Comisión en Colombia, pero en Sudáfrica el asunto era muy claro: el establecimiento de la Comisión para la Verdad y la Reconciliación fue parte de las negociaciones entre el gobierno saliente y el nuevo Consejo Nacional Africano entrante. Y había una opción. La opción era tratar de tener una especie de juicios estilo Nuremberg, en los cuales la gente sería acusada por sus actos y si había cometido actividades criminales sería castigada por ellas. Esa era una alternativa. Pero luego se descubrió que, de hecho, sería imposible averiguar la verdad y poder hacer justicia. Así que la otra opción era tener la Comisión y eso fue lo que tuvimos y eso implica una paradoja. La paradoja es que puedes averiguar la información, pero el precio de averiguar lo que sucedió es concederles amnistía a los perpetradores. De modo que la única manera en que podías lograr que la gente dijera lo que había hecho era ofrecerles amnistía. En otras palabras, no habría justicia. Había que elegir entre dos opciones y la elección era tratar de hacer justicia pero a sabiendas de que no se averiguarían muchas cosas, u obtener la verdad pero a cambio de la justicia. Esa es la paradoja que llevó a situaciones éticas bastante complicadas en Sudáfrica. La paradoja es que a medida que la gente revelaba cosas cada vez más terribles sobre lo que habían hecho, cada vez se acercaban más a que les concedieran una amnistía.

En piezas como “Black Box / Chambre Noire”, el escenario alude al teatro y algunas veces al circo. ¿Qué nos puede contar acerca de esta pieza y acerca del papel que juega el humor en su obra?

No sé qué papel juega el humor en mi obra. Siempre espero poder hacer una comedia, pero por lo general mis amigos me dicen que no son comedias. Me interesa el teatro y creo que una de las cosas que sin duda hace el circo de Calder, una cosa que hizo y que hicieron muchas de las obras de los grandes dadaístas, es que al tiempo que eran una referencia a una visión del mundo, por ejemplo, una referencia al mundo imposible de la Primera Guerra Mundial, al mundo de los dadaístas, también abrieron todo un lenguaje formal, una manera de entender el mundo. Un ejemplo de esto es el hecho de que Calder haga dibujos tridimensionales, dibujos lineales del mundo, en sus objetos, para mostrar lo sencillos que pueden ser los materiales. Uno puede mostrar cómo se hace algo y aún así lograr que ese algo retenga una magia fascinante. Uno ve cómo Calder está operando los diversos objetos de su circo, pero siguen siendo los objetos los que hacen cada número. Uno todavía cree en ellos. Y esa también es la naturaleza del teatro de marionetas: uno puede ver cómo la marioneta es manipulada, pero no puede evitar atribuirle una psiquis a la marioneta. Y esa es una de las cosas importantes acerca del teatro de marionetas: hace que la actividad de mirar u observar una representación sea un acto consciente. Uno tiene conciencia de estar mirando ese objeto de madera y creer que es una persona real.

¿Cómo llegó a los llamados dibujos para proyección?

Yo ya estaba haciendo dibujos al carboncillo, así que la forma de los dibujos precedió a las películas. Y luego quise ver cómo se veían los dibujos mientras estaban en proceso de creación. Así que puse una cámara para filmar la actividad de hacer el dibujo. Descubrí que podía seguir haciendo el dibujo cuando estaba terminado y que este se convertía en esas animaciones. Así surgieron las animaciones de carboncillos.

¿Cómo ubica su obra dentro de la tradición de la historia del arte?

Estoy interesado en aquellas trayectorias del modernismo que no terminaron con Ryman o Pollock. Esa tendencia en modernismo que llegó incluso a novelas del tipo kafkiano y a pinturas como las de Max Beckman, la era figurativa del modernismo, supongo. Soy muy consciente de la clase de trayectoria que va del expresionismo a Pollock y luego de la clase de pintura ostentosa que hay en alguien como De Kooning, quisiera poder trabajar como él.

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