Parte de la muestra de 'Amazonia Report'. Cortesía FLORA.

Jonier Marín: artista exiliado y conceptualista amazónico

Uno de los primeros artistas conceptuales de Colombia se encuentra radicado en París desde 1986. Precursor del videoarte y de la fotografía conceptual en el país, este jueves 22 de septiembre inaugura en FLORA ars+natura su trabajo 'Amazonia Report'. Halim Badawi lo entrevistó desde su autoexilio en Francia.

2016/09/21

Por Halim Badawi*

En 2013, en un viaje a París, contacté a Jonier Marín por primera vez. Él, siempre había sido una figura que el arte colombiano había envuelto en un aire de misterio. Casi todos los artistas de los setenta lo recordaban, algunos conocían sus performances, otros hablaban de su papel en el llamado “arte-correo”, pero todos le habían perdido el rastro. En un viaje a Barranquilla, Álvaro Barrios recordó su nombre en un almuerzo; en Bogotá, Miguel Ángel Rojas y Antonio Caro hicieron lo mismo; en Santiago de Chile, varios investigadores latinoamericanos parecían cantar su nombre al unísono (aunque ninguno lo había visto o siquiera presenciado sus obras). Todos parecían saber de él, pero nadie le había seguido la pista. “¿Qué será de Jonier?”, repetían al unísono. En algunos catálogos de los ochenta, su nombre aparecía una y otra vez, escueto, sin ofrecer nada más que una mala fotografía, pequeñita, en blanco y negro, de alguna obra suya. Aunque un par de curadores y galeristas me habían hablado de él con bastante esmero, su trayectoria parecía una suma de fragmentos dispuesta para ser rearmada.

Después de una larga búsqueda, logré contactarlo. Jonier me puso cita en la Iglesia de San Sulpicio, en el centro de París, en pleno invierno. Como en una película de suspenso, me senté en una banca mientras las monjas cantaban iluminadas por los vitrales barrocos. En una esquina estaba el artista, igual de misterioso que su recuerdo, parado de espaldas, con un gabán largo y negro. Serio, se acercó a preguntarme por qué me había interesado en él. Luego de esta escena más propia de una película del Santo Grial que de una entrevista, empezó a unirnos la amistad, las investigaciones y el arte. Nos volvimos a ver al menos unas veinte veces. Su humor negro es proverbial: al día siguiente de los atentados en Bataclán, me invitó a comer a un restaurante libanés que había sido amenazado por ISIS. La cena fue amenizada por un coro de policías que, armados hasta los dientes, cuidaban la puerta.

Jonier Marín (nacido en 1946) es uno de los nombres determinantes del conceptualismo colombiano. En su obra temprana, Jonier se mostraba particularmente interesado en poner en evidencia los procesos de explotación de los recursos naturales en las selvas de Colombia y Brasil, y su impacto en las comunidades amerindias. En términos artísticos, su preocupación ambiental, inédita en el arte colombiano de entonces, fue canalizada a través del uso de la tecnología y los nuevos medios (vídeo, fotografía, instalación, performance), así como en su intención de expandir los límites la pintura, la comunicación y la imagen gráfica. A lo largo de su trayectoria, su obra aparece atravesada por múltiples intereses como el “arte correo”, así como lo que él llamó “el arte incomunicable”, la fotografía conceptual (por ejemplo, una serie de impresiones fotográficas de edificios de Sao Paulo, Brasil, chorreados con pintura verde, como savia salvaje) y aquellos performances que, sugestivamente, como lo había hecho el artista argentino Alberto Greco, buscaban extrañar la percepción del público mediante la puesta en escena de situaciones ridículas o imprevistas, o juegos del lenguaje dispuestos a alterar nuestra apreciación de las cosas.

Durante la década de 1970, Jonier vivió a medio camino entre Europa y América: desde 1972 participó en varias exposiciones individuales y colectivas en Colombia, Brasil, Argentina y Francia, incluyendo Electra (1983) en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, o en la IV Bienal de Arte de Medellín (1981), la Bienal de Sao Paulo (1977/1981) y la sección de libros de artista en la Bienal de París (1980), entre muchas otras. Comúnmente, sus obras eran en materiales poco convencionales: libros de artista hechos con acetatos transparentes; pinturas hechas con basura, papel aluminio y recortes de imágenes publicitarias; pinturas hechas con savia de árbol; papeles quemados al fuego, ahumados; o plantas vivas que, a la manera de un ciborg, eran integradas con pantallas de televisor. ¿Quién es Jonier Marín? Él mismo nos lo cuenta.

¿Cuál fue su primer contacto con Brasil y la Amazonia?

En 1968, siendo estudiante en Bogotá, viajé por Estados Unidos con una beca de un mes, pero siempre soñaba con conocer Brasil y Francia. Durante ese año, 1968, como consecuencia del agitado movimiento estudiantil, no se podía estudiar, y decidí viajar al Festival de Teatro de Nancy, en Francia, atravesando la Amazonía por Leticia, en Colombia, y luego Manaos, en Brasil, para al final partir por mar desde Río de Janeiro hacia Europa.

¿Logró seguir a Francia?

En un principio pensaba estar dos meses en Brasil, que se convirtieron en dos años. Llegué a Río por Brasilia,  atravesando la Rodovía Transamazónica. Estuve en Bahía por un tiempo, en donde publiqué un artículo en “A tarde”, sobre el teatro en Colombia, un tema sobre el que estaba al tanto entonces. Mientras tanto, presenté mis primeras obras plásticas; me sentía “autorizado” a hacer arte ya que había estudiado durante tres años en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá. Exhibí mis obras en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en una galería de Copacabana. En mi primera exposición, las obras eran en aluminio sobre madera. Luego tomé un barco y partí a Lisboa en marzo de 1971. Después de unos años en Suiza y de estar en contacto con Documenta 5 en Kassel (Alemania), y con algunos artistas como Ben, Hains, Beuys y Nam June Paik, me contacté con el CAYC de Buenos Aires, que presentaba exposiciones de arte nuevo de América Latina. Así realicé videos, un happening llamado “incomunicable”; el happening Money art service, en el que usaba un billete de un dólar como medio y soporte. Todo esto lo llamé obra activa y en parte fue presentada durante este último otoño, en 2015, en la Galería Henrique Faria, en Nueva York.

Hacia 1974 regresé a París, en donde asistí a las conferencias del antropólogo Claude Levi-Strauss en el College de France y me recluí a leer en la biblioteca del Museo del Hombre. Poco a poco surgió la idea de una exposición sobre la Amazonía. Regresé  nuevamente por la Transamazónica o Br364, por Porto Velho, Cuiaba, Maraba y Brasilia, para proponer el tema en la Pinacoteca de Sao Paulo y logré el apoyo de la crítica Aracy Amaral, directora de la institución.

¿Qué fue lo que le decidió a presentar ese proyecto, que usted tituló Amazonia Report?

El material que había coleccionado, mis lecturas anteriores en París y el viaje, fueron dando forma a esa exposición, especialmente el Report de Cassement sobre las crueldades de la explotación del caucho en el Perú por parte de la Casa Arana; todo eso mostraba que había una idea de amazonidad (un neologismo que me inventé) que se iba manifestando en toda la información periodística, científica y artística sobre esta región del globo, que por todo el mundo se anunciaba que estaba en peligro y se promovía como el verdadero Edén del Planeta Azul, la Tierra.

¿Pierre Restany ya había hablado de esto en su Manifesto do Naturalismo Integral o Manifesto do Rio Negro?

Restany fue un crítico francés creador del Nuevo Realismo (Ives Klein, Hains, Cesar, Arman, etc.), que tras el hombre natural de Jean-Jacques Rousseau, se  interesó de cerca por la Amazonia y propuso su manifiesto en 1978. Hay que tener en cuenta que mi obra, Amazonia Report, data de 1976, dos años antes. En su manifiesto, que seguramente leería el señor Al Gore, dice Restany que “la Amazonia constituye el último emporio, refugio de la natura integral; la destrucción de la selva debe parar, hay que crear otro estado de sensibilidad, una apertura mayor de la conciencia, una higiene de la percepción, un oxígeno mental (…)”.  Aquí, Restany lanzó aquella inolvidable frase que situaba a la Amazonia como “el pulmón del planeta”.

Su repercusión fue equiparable a los trabajos de Henri Michaux, Blaise Cendrars, Iracema, Macunaíma, Aguirre y el modernismo de Mario de Andrade. La amazonidad quedó fundada en los museos que, especialmente en Europa, comenzaron a mostrar la vida y obra del hombre amazónico gracias a los etnólogos y antropólogos que, como Claude Levi-Strauss y Alfred Métraux (autor del Handbook of South American Indian, de 1950), advertían ya las nefastas consecuencias de una devastación sistemática de este nuevo Far West de Occidente

¿Era el comienzo de una conciencia ecológica?

La ecología, sin ser definida como tal, era el resultado del trabajo histórico de los viajeros exploradores y, más adelante, de los autores “sobre el terreno”, quienes estudiaron no sólo el medio ambiente sino al hombre de estas regiones, dándole su lugar en la cultura universal. Ellos apreciaron los comportamientos ecológicos que luego se aplicarían al anhelo de proteger la totalidad del globo. En la actualidad, para todo proyecto comercial y político, la palabra “ecología” se ha convertido en una recomendación banal: hay que “cuidar” y “amar” la naturaleza, como si se tratara de echarle agua a las matas.  

Desde los aventureros conquistadores de estas tierras durante el siglo XVI,  como Diego Núñez y Orellana, desde las desembocaduras y las montañas, ellos entraron en busca de El Dorado, la canela, la aventura y el oro; luego vinieron exploradores como La Condamine, Humboldt y Bonpland, Daubigny, Rodríguez Ferreira, Von Martius, Stix, Wallace, Bates, entre otros, cada uno con un objetivo maravilloso: contribuir a un inventario de estas riquezas a través de la realización de dibujos, a través de miles de planchas y de la recolección de objetos de los nativos de esas zonas. Geersbrandt (1938), Maufrais, Levi-Strauss (Tristes trópicos, 1938), Darcy Ribeiro, los hermanos Villasboas, Cremaux, Descola, Jaulin, etc. Todo esto contribuyó a esa conciencia de la amazonidad, que actualmente está en un terreno frágil. La gran pororoca lanza el humus de los Andes al Atlántico.

¿En qué consistió Amazonia Report?

Amazonia Report no se trataba de hacer fotos de la Amazonia como en la famosa expedición de Wiener y Monnier de 1881, de la que quedan unas imágenes color sepia que tal vez inspiraron La Jangada de Julio Verne. Tampoco se trataba de hacer un trabajo de descubrimiento al mundo de culturas amerindias, como los Makunas por Richard Evans Schultes, en 1952, o los Yonoamas, por Dominique Darbois, en 1952, y luego Claudia Andújar en 1974. O de retomar el sobrecogedor testimonio del fotógrafo Sebastián Salgado al visitar la Sierra Pelada, el infierno del oro, en 1990.

En Amazonia Report proponía una serie de obras para olvidar la Amazonia. No sería una denuncia ecológica,  sino un resultado libre después de constatar datos y hechos. En el escaparate “Amazonia”, en el Museo del Hombre en París, había por lo menos tres mil libros, de los cuales consulté alrededor de un cinco por ciento, como el Cassement Report de 1811, ya referido. Entonces, propuse a la Pinacoteca de Sao Paulo algo que fuera en varias etapas: documento, creación y performance, y así resultó una exposición en varios capítulos: cree objetos con materiales heteróclitos. Así, quedaron obras como Hylea o Abstracto y concreto. Esto ocurrió en 1976.

¿Qué necesidad hay de hacer referencia al minimalismo europeo cuando usted habla de la creación  plástica del nativo amazónico?

El arte indígena de las tres Américas, especialmente el del nativo amazónico presente en los museos de Europa y América Latina (el Barbier Muller, el Museo del Hombre de París, el Museo Histórico de Berna, el Museo del Oro en Bogotá), todas esas creaciones representan un “arte mínimo”. La selva exige al nativo una vivienda ligera, una hamaca para dormir en donde se pueda y él emplea materiales como plumas, hilos, maderas, etcétera. No habiendo piedra, las esculturas en balso son muy sencillas, en formas que recuerdan  el arte povera de los años sesenta. En el arte de los Arawaks, Ticunas, Caduveo, Bororo y Yukunas, puede apreciarse la hamaca, la construcción sabia de la maloca, las diademas de arte plumario, obras en corteza de árbol y fibras vegetales, tapa-sexos. En fin, obras de gran belleza y simplicidad.

En el catálogo de Amazonia Report, se muestra el esquema de una instalación, Hylea, ¿qué fue esa obra?

Hylea es el nombre dado por Humboldt al espacio cubierto por la canopea vegetal, en donde un mundo que nos es ignorado produce jugos y savias, sangre y música, en donde entran como espadas por entre el follaje los rayos de luz de una contienda cósmica. Eso es la hylea de los exploradores. La instalación ambiental Hylea, fue un espacio en el que sobre tierra reseca goteaba, de un tarro viejo situado arriba, una gota de agua; por tierra se veía una marca de llanta de tractor, y por el aire, guirnaldas de plumas azules de arará. En el fondo sonoro, puse apartes de las Bachianas-brasileiras (1930-1945), del compositor Heitor Villa-Lobos.

¿Qué otras piezas podrían mencionarse de esta exposición?

El Projeto Sao Paulo, eran fotografías en blanco y negro de edificios altos del centro de Sao Paulo, desde cuyas azoteas chorrea tinta verde. La selva reclama su espacio de milenaria presencia en un suelo enrarecido por la acción del hombre. Recientemente, en París, en la exposición Arquitecturas variables, en el Arsenal, fue presentada parte de esta obra. Homenaje al vuelo, Aculturación y Planta eléctrica, son otras de las obras presentadas, también Los sublinhados.

¿Cuál fue la intención al reunir y presentar cincuenta frases relativas a la Amazonia, tomadas de varios medios y prensa local, que usted llamó “Sublinhados”?

Revisé las revistas brasileñas semanales como Veja, Manchete y Time, y seleccioné varias frases mínimas en las que se hacía referencia al ‘indio’. Puestas una después de la otra, daban por sí solas una especie de manifiesto, un grito por la tierra, por el nativo diezmado por la gripa y el alcohol durante la explotación cauchera que ya había sido denunciada, por ejemplo, en las novelas de Ferreira (La selva) o del colombiano José Eustasio Rivera (La vorágine), así como en otros trabajos allí reunidos.

¿En qué otras exposiciones presentó usted la Amazonia como tema principal?

La Amazonia fue un tema fundamental en la Bienal de 1981, Medellín, en donde presenté una serie de telas rojas de gran formato, con tinta verde chorreante, en las que buscaba esencializar la sangre y la savia, dos líquidos que resumen la ontología de ese universo no del todo desmitificado. También, en The Americas Society de New York, en 1982, presenté el performance Hamaca Song, que luego viajó a París en 1985 y finalmente a Berlín en 1989.

¿Por qué esto es arte y aquello no?

El marco institucional tiene mucho que ver en lo que hoy se entiende como obra de arte. La obra en sí no existe, no es ni buena ni mala. Hoy lo estamos viendo a cada momento: la obra se define dentro de una aventura personal, por un voluntarismo, por un empecinamiento a hacerse aceptar; es el resultado de una “acción no inhibida” según Rank, y que aspira a la intemporalidad. Las redes, las alianzas y las complicidades, todo eso es y fue, desde siempre, parte de la obra, si no la obra misma.

¿Dónde presentó la exposición “Papel y lápiz”?

En 1976 fui uno de los introductores del arte de idea y concepto en Colombia con la primera exposición histórica, Papel y lápiz, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y luego en el MAC de Sao Paulo. Participaron Annete Messager, Restany, Fischer, Forest, hoy artistas bastante conocidos en Europa. También participó el dibujo de Antonio Caro con su célebre Colombia, siguiendo la tipografía de Coca Cola. Esa exposición comprendía obras en lápiz de cincuenta artistas, que luego fueron donadas al Museo.

¿Se interesa por las nuevas tecnologías?

Hoy, sería insensato no estar en contacto con las llamadas nuevas tecnologías. La palabra, la imagen, el gesto, todo terminará interconectado. ¿Seremos lo que sospechaba Borges? ¿Todos un solo ser pensante? Dios no lo quiera. Fui uno de los primeros instaladores de videoarte en Ferrara y Buenos Aires en los años 70. Luego lo dejé. Lo tecnológico no me va, aunque sé de qué va.

Veo en un catálogo de la Biblioteca Luis Ángel Arango, en 1981, el título Jonier Marín: Tierra de promisión. ¿Por qué los sonetos de José Eustasio Rivera para esta exposición?

En 1981 se cumplían sesenta años de la publicación de estos sonetos por el escritor colombiano José Eustasio Rivera (1888-1928), si se quiere, la primera gran incursión de un escritor latinoamericano en las cosas de la selva, bueno, descontando algunos como el uruguayo Horacio Quiroga, con su Anaconda (1921), o el brasileño José María Ferreira de Castro, con A selva (1930). Otros viajeros como La Condamine, Humboldt o D’Orbigny, con bastante antelación, narraron y dejaron testimonio gráfico de esos mundos enigmáticos. Redunda hacer plástica con un material tan precioso como los sonetos de Rivera. Sin embargo, lo hice porque el soporte que utilizaba para crear las obras (aluminio, sacos y plástico, que llamé plasticollages), daba una buena pasta para interpretar críticamente esas imágenes. La exposición la hice gracias a una invitación del señor Jaime Duarte French, entonces director de la Biblioteca. Ya desde Papel y lápiz (1976) consideraba que no había límites para el uso de las técnicas y los materiales. La actualidad lo confirma.

¿Algún comentario final?

Para madurar el tema de la Amazonía hice un esfuerzo importante, exploré nuevos caminos, procuré poner en diálogo el universo amerindio y las selvas inexploradas, con la tecnología y el arte de mi época. Cuando rara vez se hablaba de ecología en el arte colombiano, procuré interesarme por estos asuntos. En mis viajes encontré una selva chamuscada por todas partes, con macacos jugando entre lianas, seguros de que la naturaleza triunfará ante el desparrame de un mundo depredador e injusto, pero en todo caso un mundo lleno de maravillas, un mundo en el que está plantado, como una palma del Quindío, el arte planetario, que se anuncia al aire con sus pendones de verde esperanza.

*Crítico de arte. 

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