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La delgada línea roja

¿Cuál fue el punto de ruptura entre el arte que conocíamos antes, de grandes salones, premios y jurados de selección, y el presente, en donde priman las curadurías? ¿Cuál es la frontera entre artistas y curadores?

2010/03/15

Por Humberto Junca

En los últimos meses se ha llevado a cabo un cambio radical en las maneras de convocar y participar en los diferentes espacios de arte en Colombia. Donde antes concursaban artistas, ahora concursan curadores. Salones impulsados por el Estado como el Salón de Arte Joven, o por la empresa privada como el Salón del BBVA dejaron de ser espacios de “convocatoria abierta” a ser espacios de curaduría. Este giro aún no se asimila y tiene descontentos a muchos artistas que sienten su posibilidad de participación cada vez más lejana, mientras a regañadientes buscan curadores que se interesen en su trabajo… o se vuelven curadores ellos mismos. Para comprender el porqué de esta ruptura, hay que señalar al directo responsable: las curadurías regionales que conformaron el 40 Salón Nacional de Artistas cambiando así su naturaleza de manera radical, en oposición a una tradición que se remonta a 1886 cuando Alberto Urdaneta declaró abierta la Primera Exposición Anual de Bellas Artes (copiando seguramente el patrón instaurado desde 1830 por el Salón Anual de París). Desde entonces (exceptuando algunas interrupciones) reinaba el “Salón” en Colombia como la forma mejor de exhibición colectiva. Había salones de pintura, de escultura, para viejos, salones de arte joven, salones universitarios, salones públicos y salones privados, salones anuales, salones bienales, de arte popular, regionales y, por supuesto, el más grande e importante, el tan mentado Salón Nacional. Así, podría decirse que la palabra Salón se convirtió en nuestro país en sinónimo de arte y participación. Hasta hace un par de años cuando la revolución del curador aparece, señalando la decadencia de la monarquía salonera.

Pero para entender mejor esta ruptura es necesario establecer el funcionamiento del salón de arte, cómo se arma y si lo que muestra es verdaderamente el reflejo fiel y objetivo de su contexto. Nuestro Salón Nacional (y los Salones Regionales de los cuales se nutría) funcionaba como todo Salón: por convocatoria abierta y con un jurado de selección. De tal manera, sus participantes debían cumplir con ciertos parámetros de participación, demostrar su experiencia en el campo con diplomas, catálogos y reseñas y con una hoja de vida sustanciosa y, lo más importante, esperar que sus obras fueran del agrado del jurado. Si resultaban seleccionados pasaban a hacer parte de un evento que (supuestamente) buscaba mostrar lo que tienen en común un puñado de obras de arte de diferente procedencia, factura e interés. A medida que pasaban los años, el panorama artístico se hizo más plural. Ya no solo participaban los pocos artistas consagrados de Bogotá, Medellín, Cali o Barranquilla; las regiones se fortalecieron gracias a los regionales y con tal diversidad y cantidad se hizo necesario pensar en un supersalón, con sede en Bogotá. 

Como ningún museo ni galería existente puede albergar tanto, el Ministerio de Cultura comenzó a buscar espacios en arriendo, hasta decidirse por Corferias. En ese lugar, y durante la década de los noventa se hizo evidente que el Salón Nacional se había convertido en un enredo sin pies ni cabeza y entró en crisis. Andrés Gaitán (artista, crítico y ensayista) fue asistente de la dirección de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, e hizo parte del equipo encargado de la edición 37 del Salón Nacional en 1998. Dice Gaitán: “Como muchos de los artistas seleccionados pasaban con una obra que se perdía en el espacio de Corferias, decidían añadir a su pintura o fotografía una instalación, y así resultaron ciento veinte instalaciones cada una más grande que la otra buscando ser visibles y así llevarse el premio gordo. Yo estuve a cargo de la capacitación de los guías del Salón y esa capacitación fue un caos, porque no dan ganas de generar hipótesis o hilar una obra con la otra en un evento donde el espectador entra y se pierde y lo primero que pregunta es ¿quién ganó? ¡120 artistas, siete pisos! y ¿quién ganó? Tanta plata invertida en un evento tan aparatoso y grandilocuente para que la gente vaya a ver a uno o dos ganadores y al final no entienda nada… nos dimos cuenta de que el modelo del Salón (que se agotó hace cien años en Europa) ya no tenía razón de ser”.

Entonces los últimos Salones Nacionales, más que un reflejo de la cultura y la labor plástica en Colombia, fueron un caprichoso colador que exhibía en su mayoría “obras saloneras”: gigantes, espectaculares, forzadamente hechas para llamar la atención de un espectador y de un jurado generalmente perdido entre kilómetros de paneles. Al respecto apunta Jaime Cerón (curador, crítico y docente): “En los anteriores Salones no había con quién confrontar una posición, nadie se hacía responsable. Si el Salón quedaba mal los jurados de selección decían que se habían limitado a trabajar con lo que llegó a sus manos. Así los Salones se volvieron ese monstruo incomprensible y costoso. Una inversión poco solidaria por parte del Estado. Una inversión extraña que no satisfacía a nadie”.

Según Javier Gil, actual asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, el cambio al modelo de curaduría fue dictado tanto por el Proyecto Pentágono (un experimento de cinco curadurías que en conjunto daban una mirada investigativa sobre las redefiniciones del campo artístico a nivel nacional como respuesta a la crisis del Salón 37); como por la obediencia y aplicación responsable de la Ley Nacional de Cultura. “Gracias a un acuerdo entre los consejos departamentales y municipales y los comités regionales (compuestos por instituciones, universidades, secretarías de cultura) se propuso cambiar el Salón como evento gigantesco llevado a cabo en un solo espacio, por una dinámica de procesos continuados a partir de curadurías que trabajen en las regiones, investiguen y dinamicen la cultura del lugar. Es pensar al arte como un trabajo de campo, vivo y problemático si se quiere. Así también, además de artistas, se está impulsando a gestores, investigadores y curadores. Dentro de poco vamos a hacer la Primera Cátedra Itinerante de Curaduría y Prácticas Asociadas. Nos decidimos a apostarle a esto porque echando a rodar el proceso es que se van dando las cosas.”

Por eso el Ministerio de Cultura convocó este año a las Becas de Investigación Curatorial para la realización de los Salones Regionales dentro del programa del 41 Salón Nacional de Artistas; sin duda impulsados por el éxito del Salón 40, en donde –y si creemos únicamente que más es mejor– participaron 450 artistas de las siete regiones, en curadurías que se presentaron el año pasado en Bogotá de forma individual, conservando así el clima y el tono de cada una. A la fecha ya se escogieron las dos investigaciones de la Zona Centro del Regional próximo: Transmisiones, propuesta de María Clara Bernal, Juan Andrés Gaitán y Fernando Escobar (un enlazamiento de sujetos de toda índole y artistas que utilizan la radio y los impresos de forma independiente y alternativa en Boyacá y Cundinamarca, como manera de resistencia al discurso comunicativo hegemónico); y El espejo, ni sí, ni no; sino todo lo contrario presentada por Claudia Salamanca y Andrés Gaitán (donde a partir de la imagen del espejo se estudian procesos de identidad y aprendizaje y su relación con la copia y la mimesis). De tal manera uno podría decir que la revolución está asegurada y el cambio en marcha. Sin embargo aún estamos lejos del alivio. Como dijo Jean Baudrillard: “El resultado paradójico de cualquier revolución es que con ella comienzan la indeterminación, la angustia y la confusión”. Porque es imposible comenzar de ceros y las maneras tradicionales se confunden con las nuevas; no debe extrañar a nadie que para escoger las mejores curadurías, paradójicamente se nombre a un jurado de selección. Así entre la curaduría y “la juraduría” (como le llama Jaime Cerón) y entre el ser artista o ser curador, hoy se libra un cambio que, citando a Fernando Escobar, “no implica ni una apertura, ni una madurez del trabajo crítico y curatorial; solo hace evidente que las relaciones entre las prácticas artísticas, los artistas, las instituciones y el público han cambiado”. El debate está abierto.

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