El reconocido artista chino Ai Weiwei.

La nueva cara del arte chino

Recordamos el gran reportaje que hicimos sobre el arte contemporáneo chino, que lleva varios años exhibiéndose y vendiéndose con éxito en todo el mundo. Un fenómeno que parece desconocido en Colombia pero que detrás de las obras se escucha un rumor de billetes: más de doscientas obras avaluadas en US$25 millones… el segundo artista más rentable del 2007… US$18 millones por la mitad de la colección Estella... Y además la calidad de sus artistas es innegable.

2010/03/15

Por Catalina Holguín Jaramillo

La colección Estella es un grupo de más de 200 obras de arte que abarca diversos medios tales como tinta, óleo, video, escultura y fotografía. La colección documenta las diversas corrientes artísticas nacidas a partir de los momentos más cruciales de la reciente historia china a través de las obras de artistas consagrados como Ai Weiwei, Zhang Xiaogang, Liu Xiadong y Xu Bing y de artistas jóvenes como Mu Chen, Shao Yi-Nong y Ma Yanhong.

Un mes después de que la primera parte de la colección saliera a la venta en la casa de subastas Sotheby’s, se celebró en Hong Kong la feria más grande de compradores de arte en Asia. En el stand de Goedhuis Contemporary se encontraba atendiendo su dueño y fundador, Michael Goedhuis. Este inversionista y economista nacido en Holanda lleva comerciando con antigüedades orientales desde principios de los ochenta. Desde 1995, con la ?inauguración de su primera galería en Londres, Goedhuis se estableció como uno de los principales marchantes de arte contemporáneo chino. Fue él quien recogió y curó la colección Estella.

Fue por los días de la feria que la colección se empezó a teñir de controversia: los artistas habían entregado sus mejores obras a precios irrisorios con la esperanza de que la colección se vendería completa a un museo; los museos donde se exhibió (el Museo Louisiana de Dinamarca y el Museo Israel de Jerusalén) afirmaron que nunca la habrían albergado de haber sabido que sería desmembrada y subastada. Cuando le pregunté a Goedhius sobre el escándalo en que ahora se veía sumido, me explicó que entre los posibles clientes para la colección se encontraba el Centro Georges Pompidou de París. Pero que cediendo a las presiones de sus inversionistas le vendió la colección a William Acquavella, el comerciante de arte del magnate Steve Wynn. Lamentándose del incidente y negándose a hablar más al respecto, Goedhuis dijo que de haber contado con más tiempo, habría podido vender la colección completa por US$50 millones. El pasado abril, la primera mitad de la colección se vendió en la sucursal de Hong Kong de Sotheby’s por un total de US$18 millones. La segunda mitad saldrá a la venta este otoño en Nueva York.

“Sublime, sobresaliente, perfecto”

La colección Estella reúne lo mejor del avant-garde chino producido en las últimas tres décadas, décadas en las que los artistas se sacuden de la hegemonía realista que comenzó en 1911 con la caída de la dinastía Qing y terminó cuando China volvió a abrir sus puertas al mundo occidental. Desde principios de siglo, intelectuales y artistas chinos adoptaron el realismo como el modo estético ideal para promover ideales revolucionarios que ya se encontraban en fermento. La instrumentalización del arte y la prominencia del realismo se exacerbó con Mao, quien declaró en sus charlas de Yan’an que el arte (y literatura también) debía estar al servicio de la política y de la educación de las masas. La tradición realista china, junto con el realismo socialista soviético, produjo un modelo estético único: el realismo revolucionario maoísta. Bajo las directrices “sublime, sobresaliente, perfecto” y “rojo, luminoso y brillante” se produjeron desde 1949 hasta finales de los setenta obras en las que se exaltaban los cuerpos saludables de trabajadores y soldados, paisajes sublimes de la gran nación comunista y escenas festivas, brillantes y rojas, muy rojas.

Exótico, relevante y transgresor

Bajo el liderazgo de Deng Xiaoping comenzó a finales de los setenta una nueva etapa de liberalización de la economía y de mayor apertura. Guardadas las proporciones, explica Goedhuis, la China actual se asemeja a la Europa de principios del siglo XX en la medida que sus artistas están esforzándose por formular un nuevo lenguaje que responda al remesón histórico. Obviamente, dice Goedhuis, las presiones económicas y las expectativas del mercado occidental han influenciado muchísimo a los artistas chinos.

No es de extrañarse que fueran los diplomáticos y los pocos empresarios caucásicos que vivían en Beijing a principios de los noventa quienes ofrecieran sus espacios para exhibir artistas vanguardistas, quienes compraran las primeras obras de arte y quienes se promovieran internacionalmente a los “artistas disidentes”. A fin de cuentas, el arte chino parecía (y aún parece) estar dotado de un aura de novedad y trasgresión imposible de recapturar en el hemisferio occidental, donde todo era (y es) permitido, donde no existían temas tabú, y donde el idealismo político se había esfumado para dar paso al cinismo posmoderno que todo lo ponía en duda.

Con el fin de la Revolución Cultural, la muerte de Mao, y la progresiva apertura de China, una generación de jóvenes chinos entró en contacto con corrientes artísticas de las que ya nadie hablaba al otro lado del Pacífico (surrealismo, impresionismo, dadaísmo, pop), rechazando por completo el modelo estético maoísta y explorando nuevos lenguajes que les permitieran redescubrir su propia cultura. Al tiempo que los ciudadanos de Beijing expresaban sus agravios en la famosa Pared de la Democracia instalada y luego removida por el mismo Deng, un grupo de artistas llamado Stars exhibió en 1979 sus obras en las rejas la Galería Nacional de Arte de China, cuestionando así la definición única de arte impuesta por el Estado.

El optimismo que invade a los artistas en los años ochenta es el mismo optimismo que desencadena los movimientos estudiantiles que terminan fatídicamente en Tiananmen en 1989. El idealismo de los ochenta inyecta al arte chino una urgencia política y social sin precedentes. Pero con Tiananmen, la decepción y la falta de confianza en el Partido Comunista causan un giro radical hacia el cinismo y la desilusión, sin que se eche de lado la urgencia política. Los proponentes del realismo cínico y el pop político, dos corrientes artísticas únicas nacidas en China, deconstruyen la propaganda comunista, se burlan de las “verdades” emitidas por el gobierno y cuestionan las narrativas de prosperidad y felicidad que circulan en la sociedad china.

Más allá de la ley de la oferta y la demanda

El descubrimiento de un mercado occidental ávido de obras novedosas en los años noventa, distorsionó el arte producido en China. Los artistas esperaban atraer compradores interesados en ver retratado el “trauma político” de ser chino, a la vez que los compradores sentían renacer su espíritu antiautoritario al comprar la obra de un “disidente”. Lo cierto es que, excepto algunos incidentes claros de censura ocurridos a principios de los noventa, la censura de artistas en China ha sido más bien errática. Goedhuis afirma, tomando una posición optimista, que el gobierno chino está tomando conciencia del valor de la cultura como capital de exportación y no como propaganda, y que esa nueva sensibilidad se ve en la libertad que gozan los artistas para crear y en la construcción de nuevos museos y galerías. Britta Erickson, la más destacada historiadora de arte chino contemporáneo, toma una posición un poco más cínica, afirmando que el gobierno apoya oficialmente exposiciones internacionales de arte vanguardista como parte de su programa de mostrar a China como una nación sofisticada y civilizada.

Independientemente de la posición del gobierno chino frente al arte y de las presiones del mercado, Goedhuis sí siente que los artistas chinos se están preocupando menos por las expectativas del mundo occidental. Hou Hanru, crítico de arte, afirma que el arte chino se ha convertido en una marca reconocida y codiciada. Lo importante es, dice Hanru, cómo los artistas usen esa marca a su favor para resolver la tensión del arte como forma de diálogo y el arte como forma de consumo; cómo construyan a partir de sus obras una tradición de activismo social que denuncie el autoritarismo; cómo formulen un lenguaje estético único independiente de la presión del mercado y de la crítica occidental. Pues, como me dice Goedhuis, el arte chino vino para quedarse, y son los críticos y los artistas occidentales quienes deben mirar hacia el oriente.

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