Damien Hirst.

Regresa el hooligan del arte

Después de un largo periodo de silencio, el niño terrible del arte contemporáneo reaparece. Este mes se inauguró una exposición en la que estarán juntas, por primera vez, sus obras más conocidas. Arcadia habló con la curadora sobre el significado de esta enorme muestra.

2012/03/19

Por Daniel Pardo (Londres).

Los noventa es la década favorita de los británicos. Fue la época de las Spice Girls, de David Beckham y de Dolly, la oveja. El cine fue otro después de Trainspotting, la película que entre sus escenas incluía a un hombre drogado nadando en su propio excremento. Igual ocurrió con la literatura después de Harry Potter o en la publicidad con Charles Saatchi. La victoria de Tony Blair, en el verano de 1997, fue el reflejo de un renovado Partido Laborista y la respuesta de una generación hastiada del régimen de capitalismo salvaje y dogmatismo cultural que por dos décadas invadió cada esfera de la sociedad británica.

Y, si de arte se trata, el nombre a citar es Damien Hirst. En 1999, The Atlantic dijo: “En los ochenta el arte británico estaba en preocupante necesidad de un niño malo”. Y eso fue lo que encontró en Hirst, a quien la revista llamó “el genio hooligan”.

Su padre, un mecánico, dejó a la familia cuando Damien tenía doce años. Lo arrestaron dos veces por robar en tiendas. Su madre, que fue trabajadora social, ha dicho que perdió el control de su hijo a temprana edad. Varias universidades rechazaron sus aplicaciones hasta que entró a Goldsmiths, en Londres, reconocida por ser liberal, progresista y de vanguardia.

No llevaba dos años ahí cuando organizó la exposición que le avisó a todos de una sublevación en el mundo del arte. Se llamó Freeze, y reunía obras de varios estudiantes en un garaje en un barrio industrial. La de Hirst era una instalación de cajas pegadas en una pared. Después de Freeze, Hirst y sus camaradas hicieron cada vez más exposiciones, ya no en garajes sino en las galerías importantes de la ciudad. No tenían más de veinticinco años, y en menos de cinco lograron hacer algo que, según The New Yorker, nadie había logrado en la escena del arte de Nueva York: que la gente ordinaria se interesara por artistas jóvenes y desconocidos.

A esa generación la llamaron los Young British Artists, o la generación Britart.

“En los noventa apareció algo que nos hizo pensar que podíamos ir un poco más lejos y a mayor escala. No sentíamos tapujos por ser jóvenes para hacer cosas grandes y arriesgadas, sobre todo porque las cosas que estábamos haciendo no servían si no estaban en un espacio y siendo vistas por la gente”, dijo Hirst en el documental Live Forever.

El 4 de abril se inauguró en el museo de arte moderno de Londres —la Tate Modern— una retrospectiva que recoge el legado de la obra de Hirst: sus setenta obras más importantes —entre las que se encuentran la escultura de una vaca diseccionada “Mother and Child Divided” o el tiburón en el tanque “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”— están juntas por primera vez.

La exposición

Curada por Ann Gallagher y patrocinada por la fundación de arte islámico inaugurada por I.M. Pei en el 2008, Qatar Museums Authority, la exhibición será la retrospectiva más grande que se haya hecho sobre Hirst. “Hace mucho queríamos hacerla y este parece ser el momento para mostrarla en un contexto internacional y dentro del marco de la historia del arte universal”, dijo la curadora que, con la intervención del artista, lleva años preparando la exhibición. “Incluso para alguien familiarizado con la obra de Hirst”, dice, “esta va a ser una oportunidad única para ver la evolución de su obra a través de dos décadas”.

Para ella, que es la curadora senior de la Tate hace siete años, esta exhibición no tiene precedentes, entre otras porque mostrarán una instalación de dos pisos que no ha sido exhibida desde su creación, en 1991, después de que Hirst vendió el piso de abajo —mariposas muertas esparcidas sobre lienzos de colores— y guardó el de arriba —donde las pupas de las mariposas se cultivan sobre lienzos blancos—. No es, pues, una mera exposición temporal de la galería más popular de Inglaterra. Es la cara que el arte británico tiene para mostrarle a todo aquel que venga a la ciudad durante el verano en el que se llevarán a cabo los Juegos Olímpicos. Y no serán pocos visitantes.

La empresa

Desde las épocas de Freeze y desde que el coleccionista y publicista Charles Saatchi se apadrinó de él cuando tenía veinticinco años, Hirst ha sido un pionero en la historia de la venta de arte. En términos de cantidad, calidad y precio.

Saatchi & Saatchi fue la agencia de publicidad más importante de los años ochenta y noventa. Su especialidad: lo popular. De 140 oficinas en ochenta países, fue la agencia que hizo las innovadoras campañas de Margaret Thatcher, en 1981, y Gordon Brown, en el 2007. Charles Saatchi convirtió la galería, ese espacio pequeño y clandestino, en una multinacional. En palabras de Hirst: “Llevó la galería a escala estadounidense”. Saatchi entrenó a Hirst para que supiera vender su arte; o para que, desde otro punto de vista, hiciera arte con el objetivo de vender.

Como relación entre peces gordos que se respete, esta terminó en pelea. Hace dos años, Saatchi acusó a Hirst de hacer del arte “mero entretenimiento” con objetivos comerciales. En el 2008, Hirst volvió a adquirir, por ocho millones de libras, todas las obras que Saatchi le había comprado en los noventa. Tener el control de sus primeras obras le da al artista el poder sobre el mercado. Ese fue el momento en el que salió a relucir su faceta de artista-empresario.

Por primera vez en su historia de 250 años, en el 2008 Sotheby’s hizo una subasta de un solo artista y con obras recién sacadas del estudio: literalmente ni se habían secado. La expectativa fue enorme. El dress code, “glamuroso”; la bebida, champaña añeja; la comida, paté envuelto en pan de oro. Fue el día que Lehman Brothers quebró. Y, no obstante, fue la venta de arte más cara que ha hecho un artista vivo en la historia: vendió 270 millones de dólares. Como Hirst no tuvo mediador, por lo que no tuvo que pagarle comisión a nadie fuera de la casa de subastas, toda la plata se fue para su bolsillo.

¿Por qué la gente paga tanto por el arte de Hirst? Don Thompson, profesor de economía, argumenta en su libro El tiburón de 12 millones de dólares que la gente rica, inspirada en envidias y presunción, compra arte para demostrar que es rica: “Pueden comprar innumerables yates y casas, pero el arte te distingue”, dice.

“El hecho de que Hirst haya vendido 223 obras en un año tiene que ver con que ya no es un artista en el sentido normal de la palabra, sino la cabeza de una marca global de venta de obras que son reconocibles tan pronto una fábrica las produce”, dijo The Economist en el 2008.

La fábrica de arte

La idea de la fábrica no es nueva ni una metáfora: es, por el contrario, un hecho real con fundamentos filosóficos. The Factory era el estudio de Andy Warhol en Nueva York, espacio de bacanales, reuniones entre intelectuales y producción colectiva de arte. Warhol, el intérprete de la sociedad de consumo masivo, fue uno de los primeros artistas en tener artistas haciendo su arte. Trabajadores.

Hirst, en su última serie de obras —unos cuadros con puntos de colores—, hizo lo mismo.

Después de los ochenta, los compradores de arte son un grupo más amplio, grande y rico. El objetivo de un artista como Hirst —quien también es una institución y una marca registrada— es vender mucho y muy caro. ¿Cómo lo hace? “Para llamar la atención del mercado hoy tienes que crear arte icónico que se traduzca bien en cualquier cultura”, dijo Tobias Meyer, director internacional de Sotheby’s.

De eso se trata la fábrica, que no es el único elemento que Hirst heredó de Warhol: también usa títulos sensacionalistas e irónicos para sus obras; también ataca a una sociedad sin ideales; también es un artista hecho celebridad. En ambas obras, uno no sabe si se trata de una burla, crítica o celebración de la cultura popular. Y en el perfil de los dos el consumo de droga sin tapujos es una parte esencial de la inspiración. O de su personalidad.

Y un elemento más: la repetición. A Hirst le critican que copie su propio arte, que se plagie a sí mismo, puesto que suele hacer varias versiones de la misma obra, como Warhol. Sus defensores argumentan que no se copia a sí mismo, sino que encuentra una forma de vida después de la muerte de sus primeras obras.

Las esculturas por las que Hirst se hizo famoso, esos animales disecados metidos entre un tanque, casi siempre reflexionaban sobre la muerte; o, también, con la imposibilidad de la muerte en la mente de alguien que, como Hirst, está encaprichado con la vida. “La idea de la muerte es inaceptable”, ha dicho el artista, “así que la única forma de lidiar con ella es apartándose o riéndose”.

El crítico Peter Schjeldahl decía, en su reseña de la última exposición de Hirst, que su obra le recuerda una caricatura del New Yorker donde salían dos buitres sobre una rama sin hojas y uno le decía al otro: “Claro, la muerte es importante. Pero tiene que saber rico”.

Como la muerte, otro de los conceptos que se leen mucho en las críticas sobre las obras de Hirst es el de sensacionalismo. La mayoría de veces, en sentido peyorativo: como los tabloides en el Reino Unido, Hirst roza el amarillismo con tal de generar impacto, dicen. Pero otros no ven nada de malo en ello, porque el impacto es una forma de romper concepciones sobre el bien y el mal y de generar reflexiones sobre temas como la muerte. Hirst mismo ha dicho que, con el tiburón, su objetivo era que la gente reflexionara sobre el miedo que nos producen criaturas más grandes que el hombre. “Su trabajo logra ser inexpresivo e impactante a la vez; te provoca asombro e indignación en cantidades iguales”, dice la curadora de la Tate.

Duchamp decía que el arte se hace en una colaboración del artista con el público. Según Schjeldahl, Hirst pone el peso completo de esa transacción a espalda del público: “Él es un mediador para los objetos que reproduce y es capaz de alterar la manera como vemos esa reproducción”. “La sombría y tumultuosa obra de Francis Bacon también es una influencia para Hirst”, según Richard Lacayo, autor de la portada que la revista Time le hizo en septiembre del 2008. Hirst ha reciclado, dice Schjeldahl, cosas de Duchamp, el surrealismo, Bacon, el minimalismo y todas las corrientes que se derivan de eso: “Hirst es originalmente inoriginal; para ponerlo positivamente: un maestro de la supererogación”.

“Como ningún otro artista de su generación, Hirst permeó la conciencia cultural de nuestros tiempos”, dice su curadora. Su madre, sin embargo, cree que es basura pegada a las paredes. Basura que se vende como pan y habla de una década y de una generación de británicos relevante e innovadora que hoy, sumergida en una nueva crisis financiera y administrada por otro gobierno conservador, añora sus años de inspiración y esplendor creativo y económico. Para resucitar sentimientos añorados es que existen los museos.

¿Tienes algo que decir? Comenta

Para comentar este artículo usted debe ser un usuario registrado.