Pieza en la exposición 'Rojo y más rojo: Taller 4 Rojo'

Sueños y pesadillas del arte rojo

Desde hace un par de años se viene revaluando el trabajo militante y plástico que el Taller 4 Rojo hizo en Bogotá a comienzos de los años setenta. Una exposición en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, un libro ya editado y otro en preparación son testimonios del interés que sigue despertando.

2012/05/29

Por Manuel Kalmanovitz G., Bogotá.

Dos semanas antes de que se inaugurara la exposición Rojo y más rojo: Taller 4 Rojo que actualmente se encuentra en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá, Diego Arango, uno de los fundadores de ese colectivo artístico, tuvo una pesadilla. “Mierda, ¿cómo es posible que haya aceptado hacer esa exposición, cuando me oponía tanto a eso? —dice—. Y además en un sitio con ese nombre”.

Es, efectivamente, todo un contraste. Taller 4 Rojo, posiblemente el colectivo de izquierda más comprometido del arte colombiano de los años setenta, ocupando las salas de una institución nombrada en honor de un caudillo que soñaba con ser Mussolini, Franco o Hitler o una amalgama nacional de los tres. Es suficiente para que Alzate Avendaño se incomode en su tumba y para que Arango, un par de semanas antes de la inauguración, se vea asaltado por pesadillas.

Y es también suficiente para pensar que la historia nos regala, en ocasiones, chistes de un perverso sentido del humor.

A lo que se oponía Arango y todo el colectivo Taller 4 Rojo (que también incluía a Jorge Mora, Umberto Giangrandi, Nirma Zárate, Carlos Granada y Fabio Rodríguez, entre otros) era al circuito tradicional del arte en donde ahora se encuentra la Alzate. Había nacido como un taller de artes gráficas dedicado a movilizar a la gente, a apoyar los movimientos de masas, ya fueran campesinos, indígenas o sindicales y no para existir en paredes de casas, galerías o museos.

Arango y Zárate habían estudiado serigrafía en la Royal Academy de Londres y habían vuelto al país a finales de los sesenta con la idea, dice él, de “recuperar el sentido social original del grabado como un medio de difusión”.

Su lógica era clara: si se quiere llegar a las masas oprimidas y movilizarlas, irse por la ruta de galerías y museos no tiene sentido. “Muchas de las obras desaparecieron, porque no se hicieron para exposiciones. Se hacían para pegarlas en las calles, en el campo, para dárselas a sindicatos y organizaciones. En esa época la cuestión de conservar copias de los trabajos no era importante”, dice.

Pero es justamente el hecho de que tuvieran una actitud tan combativa y la falta de interés en entrar a un circuito que, entre otras cosas, sistematiza y organiza la información, la que complica la labor de historiadores y teóricos del arte que en los últimos años han mostrado tanto interés por sus actividades.

Porque además de la exposición en la Alzate, curada por el equipo Transhistoria (compuesto por Camilo Ordónez y María Sol Barón), está el libro ganador del premio de ensayo de Idartes del 2010, de Alejandro Gamboa, y un libro de testimonios que saldrá próximamente, editado por el Taller de Historia Crítica, apoyado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional.

Es como si en la época hubieran tenido la opción de preocuparse por el futuro, por documentar muy bien cada cosa que hacían y facilitarle la labor a los historiadores que vendrían, o simplemente dedicar sus energías a un presente combativo. Claramente, eligieron lo segundo.

El contexto nacional e internacional es fundamental para entender esa decisión. A nivel global, durante los sesenta se habían consolidado los grandes movimientos estudiantiles en Estados Unidos y Europa, en parte galvanizados por la oposición a la guerra de Vietnam, por el surgimiento del feminismo y por el apoyo a los movimientos por los derechos sociales en Estados Unidos.

En Colombia se había dado un remezón estructural diferente; durante la segunda mitad de los sesenta Carlos Lleras impulsó la creación de la ANUC, alrededor de la cual se fortaleció el movimiento campesino. Había motivos de optimismo y parecía posible que estos movimientos sociales lograran cambios permanentes y reivindicaciones sin precedentes. Ahí fue donde nació el Taller 4 Rojo en 1972, paradójicamente un año después de que el Pacto de Chicoral diera por terminado el intento de reforma agraria.

Es importante aclarar que ese sentido de urgencia no se limitaba al mundo de las artes. En las ciencias sociales, economistas, sociólogos, antropólogos y toda clase de intelectuales trataban de ver cómo aprovechar la coyuntura para impulsar la revolución. Igual que los artistas del Taller, para quienes el arte por el arte no tenía sentido, buscaban trabajar y pensar en temas que resultaran útiles para la movilización, alejándose de la teoría por la teoría.

Los distintos partidos de izquierda buscaban cada uno en sus fuentes las respuestas a la realidad colombiana. ¿Era posible la revolución en un país precapitalista y mayoritariamente agrario? Entonces iban a Marx y Marx les respondía que no. Iban a Mao o a Trotsky o a los cubanos que respondían cada uno con síes relativos.

Los del Taller tenían un problema parecido. “Los primeros afiches tímidamente trataban de encontrar un estilo para representar lo que sucedía”, explica Jorge Mora, que en esa época también era jefe de arte y diagramación en el Dane. “Una forma que encontramos fue tomar todo el tema de la prensa oficinal y a través de la ironía hacer contrainformación, porque el objetivo último era ese: hacer visible lo invisible”.

En la exposición uno de los carteles parte justamente de una noticia de periódico sobre una familia que se intoxicó por comer unos hongos silvestres. En primer plano está el rostro de una niña congelado en un rictus que, antes de leer la terrible noticia, puede pensarse de agonía o de abstracción o de éxtasis místico.

El Taller en pleno duró menos de dos años. En 1974, Arango y Nirma Zárate se salieron y crearon Causa Roja y Giangrandi, Granada y los demás siguieron hasta que el Taller terminó disolviéndose a finales de la década.

Una de las particularidades del Taller —y que explica en parte su corta duración— fue su insistencia en no alinearse con ningún partido sino con el movimiento de izquierda en general. “La posición del Taller como tal era que no podía ser de equis vaina —dice Arango—. En parte la división posterior se dio por eso”.

Porque durante toda esta época sucedió algo curioso: si bien el mundo de la izquierda no era masivo, sí había muchos partidos compitiendo activamente por seguidores.

Entonces estaban los comunistas prosoviéticos (del PC), los maoistas (del Moir y el EPL), los trotskistas (el PST), la Anapo (fundada por Rojas Pinilla) y los camilistas (simpatizantes procubanos de la guerrilla del ELN).En ese ambiente de competencia ideológica se gestaron enemistades profundas que vistas desde afuera resultan inexplicables.

Y el problema para el Taller, igual que para muchas otras iniciativas de la época que buscaban ser de izquierda a secas sin afiliarse a partidos establecidos, como la Editorial Oveja Negra o la revista Alternativa en su primera etapa, es que no contaban con que la presión para alinearse con alguna corriente sería tan fuerte.

“Teníamos en común la utopía —explica el historiador Jorge Orlando Melo quien hizo parte de la Oveja Negra en su primera etapa—. Algunos de los artistas no militaban sino que tenían la visión de que su arte tenía una tarea política. En cambio otros iban a la célula y a pegar carteles por órdenes de su partido. Pero llegó un momento en el que las cosas se hicieron incompatibles, había demasiada sensibilidad alrededor de ciertas posiciones”.

La reevaluación

Ha sido solo recientemente que las actividades del Taller han despertado todo este interés entre los historiadores de arte. Es cierto que aparecían en el tomo de la Enciclopedia Salvat dedicado a la historia del arte colombiano, pero en la narrativa oficial no tenían un lugar tan destacado.?William López, del Taller de Historia Crítica, dice que la reevaluación que se ha dado en estos últimos años se explica por varias razones. Una de las principales es el cambio en los paradigmas de la historia del arte, que durante mucho tiempo estuvieron dominados por el modelo modernista y formalista de los seguidores de Marta Traba (a quienes López llama “los Trabistas”, aunque aclara que Traba tenía posiciones más complejas).

“Estaba el prejuicio de que lo útil no es arte”, señala a su vez Camilo Ordóñez de Transhistoria.?Según esa visión, el criterio para entrar al canon del arte nacional era cierta tendencia a la abstracción, a desligarse del contexto, a hacer un arte “puro” sin un fin más allá de sí mismo. El cambio que se ha dado, explica López, coincide con la Constitución de 1991 y con la búsqueda de recuperar momentos de la memoria colectiva que habían sido ignorados.

Al cambiar los parámetros, los métodos de trabajo del Taller 4 Rojo que eran vistos como algo negativo se han invertido y ahora son prueba de su carácter contemporáneo. Ahora se recalca que las obras del Taller 4 Rojo existían para contextos específicos; se realizaban con materiales y técnicas del lugar donde se mostraban; tenían claro que su sentido dependía de las relaciones específicas que establecen con su entorno y tiempo, y eran ejercicios colectivos de creatividad.

“Nos parece muy actual lo que hizo el Taller 4 Rojo y lo vemos dentro de una tradición viva y pertinente en el contexto contemporáneo, la continuidad del arte político nacional desde los años treinta hasta los setenta”, señala López.

Para Camilo Ordóñez y María Sol Barón, el interés está en contar una historia que no ha sido aún contada. “Es también una cuestión generacional —agrega Ordóñez—, estamos redescubriendo la historia de la generación anterior, la historia de nuestros padres”.

Y quizás haya otra respuesta más. En una época como el presente donde el arte tiende a ser noticia de primera página solo cuando alguna obra se vende por cientos de millones de dólares, el Taller 4 Rojo nos ofrece un recordatorio de que otras lógicas fueron posibles (y de que lo siguen siendo).

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