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Un obra esencial y trascendente

La artista, nacida en Armenia en 1956, falleció el pasado 18 de enero. Arcadia entrevista a Carolina Ponce de León, crítica y curadora sobre una obra que cambió la mirada de la plástica nacional sobre el performance. Auténtica comprometida, Hincapié marcó para siempre la historia del arte nacional.

2010/03/15

Por Humberto Junca

La historia de María Teresa Hincapié, la artista de performance más importante de Colombia, quien falleció el pasado 18 de enero, estuvo ligada a la de la crítica y curadora Carolina Ponce de León. Ambas, en los años ochenta, protagonizaron una revolución en el campo del pensamiento y el arte colombiano. Hincapié, a través de la puesta en marcha de performances que le ganaron premios y un lugar en el arte nacional, y Ponce de León, a través de sus críticas en el diario El Tiempo y sus curadurías en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Esta es una entrevista homenaje a Hincapié, a través de una de las voces que la siguió de cerca incluso desde antes de que comenzara en el camino del performance.

De alguna manera tanto María Teresa Hincapié como usted eran outsiders dentro del arte nacional a fines de los 80, figuras incómodas, marginales ¿Eran conscientes de eso?

Outsiders, tal vez sí. Figuras incómodas, también. Marginales, no. En mi caso, no creo que uno pueda ser parte de la Luis Ángel Arango y de El Tiempo, y al mismo tiempo ser marginal. Sí me interesé por lo que ocurría en los márgenes: me interesaba más Beatriz González que Obregón, Darío Jiménez que Grau, lo experimental versus lo convencional, lo político versus lo artístico per se. En el caso de Tere Hincapié, ella recibió todos los honores que Colombia le podía dar a un artista. Tal vez no eran muchos, pero sí se podía medir en el prestigio que muy pronto mereció su trabajo. Tere funcionaba en la periferia del mundo del arte por convicción propia, pues poco le interesaba el chisme y lo que pasaba en las galerías y museos. Por convicción propia también vivió, a nivel material, de una manera precaria no solo porque el mundo del arte no supo acomodar su proceso artístico y brindarle los recursos económicos para vivir de su trabajo, sino porque su proceso individual la llevaba a buscar caminos, ritos y ritmos alternos.

¿Cuando conoció a María Teresa Hincapié aún hacía teatro?

Conocí a María Teresa Hincapié en la Embajada de Colombia en París en 1982 o 1983. Ella estaba a punto de viajar a la India con su pareja de entonces, Juan Monsalve y estaba en el proceso de abandonar el teatro para trabajar de una manera más directa y ritualística. A mi regreso a Colombia la vi trabajando con Álvaro Restrepo en un homenaje a Federico García Lorca donde estrenó una pieza que se llamaba Ondina. Esta tal vez inauguró una manera de crear imágenes simbólicas sin el texto teatral, aunque creo que aún se consideraba una actriz. Su presencia escénica era sobrecogedora; su cuerpo era a la vez fuerte, valiente y disciplinado, pero también era leve, pequeño y vulnerable. En sus viajes con Monsalve (fueron también al Japón y a México) conoció la danza Butoh y el teatro Noh. Creo que estas prácticas que exigían una disciplina tanto física como espiritual tuvieron una influencia muy grande en su trabajo. Me parece que esta exigencia personal fue lo que la llevó a abandonar el teatro.

Y se dedicó al performance, pero ¿en qué se diferencian estos de una interpretación teatral?

Tere no se interesaba en la representación, sino en crear presencia (conciencia), en un sentido más ontológico, en tiempo y espacio reales a través de una simbología personal que ella fue definiendo a través de su obra. Esta es tal vez la diferencia fundamental entre el teatro y el performance.

Vitrina fue uno de sus primeros performances. En ella Hincapié con delantal, limpia desde dentro de un negocio el vidrio que da a la calle para luego escribir en él con un pintalabios rojo, manchando, besando el cristal, volviendo a escribir, volviendo a limpiar. ¿Quiere comentar algo respecto a esa pieza?

Vitrina no fue su primer performance, pero sí su primera obra en la que se presentaba como performera. Aunque originalmente hizo Vitrina en el anonimato de una vitrina de la avenida Jiménez, la volvió a presentar en la Bienal de Bogotá. Por estar en el marco de esas exposiciones ultra-publicitadas organizadas por Eduardo Serrano fue la primera que tuvo un reconocimiento público más amplio. Esta obra y luego Una cosa es una cosa tuvieron un enfoque más específico sobre lo femenino, en un sentido amplio, como forma de pensamiento mágico, que se encuentra tanto en la cotidianidad doméstica como en lo ritual.

Una cosa es una cosa participó en 1990 en el Salón Nacional de Artistas y se convirtió en un punto de quiebre en la plástica colombiana al ser el primer performance en ganarse el Primer Premio en dicho evento.

Este premio sí marcó un quiebre. Era una pieza de resistencia que duraba ocho horas consecutivas, día tras día, en las cuales ella organizaba sus pertenencias, una tras otra, según principios organizativos distintos y aleatorios –una vez los organizaba por tipología, luego por color o por tamaño. Una configuración desdibujaba la anterior, así sucesivamente. En un contexto artístico donde la obra de arte y su valor de cambio prevalecen sobre el proceso creativo y el pensamiento artístico, esta pieza representaba una revolución. Pero al mismo tiempo, el hecho de que se reconoció el impacto existencial, poético y profundo de una obra efímera, señalaba que habíamos alcanzado una madurez artística.

¿Por qué esa madurez ocurre con Hincapié?

Pasó con Tere porque era incuestionable el rigor de su sentido artístico y el impacto emocional, visual y metafórico de su trabajo. Tere le dio peso al performance que se hacía (o no se hacía) en Colombia. Una cosa es una cosa no solo fue importante como performance, sino como una de las obras feministas más importantes realizadas en Colombia hasta la fecha. La magia de las obras de Tere comenzaba con ella misma y el poder de su presencia. Pero seguía con su capacidad de llevar la sencillez de sus acciones –el silencio, la lentitud, el caminar– a una dimensión que era a la vez social, humana y mística. La escala de muchas de sus obras, medida en tiempo o en espacio, iba más allá de lo esperado, como cuando vivió por seis días consecutivos en el Museo de Arte Moderno (Hacia lo sagrado-Tú eres santo, 1995), habiendo hecho voto de silencio; o con su caminata mística de Bogotá a San Agustín. De esta confluencia de lo esencial y precario con lo trascendente surgía la fuerza de su poder evocativo. Las obras que realizó posteriormente eran más representativas de su fusión radical del arte como proceso de vida, y de la vida como un principio sagrado. La obra que hizo para el Salón Nacional de 1996, Divina proporción, que también mereció el Primer Premio, era emblemática de una serie de performances donde recurría a la lentitud, a lo esencial y a la naturaleza como antídotos a los excesos de la vida urbana. Una imagen particular, unos brotes de pasto verde que ella había cultivado en las grietas en los pisos de cemento de Corferias, resume de alguna manera su propósito de honrar a la vida, de cultivar la belleza, de generar esperanza.

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