El pintor Marco Ospina en 1944, año en el que entró como profesor a la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

Una exposición figurativa para hablar de arte abstracto

La exposición temporal Pintura y Realidad que presenta la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en Bogotá reúne pinturas, acuarelas y publicaciones de Marco Ospina, el precursor de la pintura abstracta en Colombia.

2011/07/19

Por Juan Darío Restrepo Figueroa

Construcción dinámica o Sputnik, una pintura al óleo realizada en 1952 y reconocida cinco años después con mención honorífica en la décima versión del Salón Anual de Artistas Colombianos, es una de las obras más emblemáticas de la producción del bogotano Marco Ospina (1912-1983). Con seguridad fue retitulada por el autor tras el histórico lanzamiento del primer satélite artificial soviético el 4 de octubre de 1957, que se llevó a cabo tan solo ocho días antes de la reapertura del Salón de Artistas en el Museo Nacional. La palabra sputnik en ruso significa “compañero de viaje” y los artistas Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar, Judith Márquez, Enrique Grau y Hugo Martínez fueron los compañeros de Ospina en esa aventura que el crítico Walter Engel llamó “el deseo de hacer pintura moderna”.

 

En un medio conservador en materia artística, Marco Ospina se destacó por su capacidad de ruptura y sus inquietudes intelectuales, y logró proyectarse en la historia del arte colombiano como una figura de transición en la estética y la ideología plástica a mediados del siglo XX. Pero con el paso de los años acabó siendo opacado por la importancia dada a figuras como Botero, Obregón, Grau y Ramírez Villamizar. Fue durante largos periodos profesor de historia del arte y, brevemente, director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. También desarrolló una labor crítica como columnista para varios diarios de orientación ideológica socialista. Su figura como personaje de la vida cultural comparte las mismas tensiones entre la abstracción y la figuración que vemos en sus obras. El mismo autor lo reconoció en 1956: “En mi última exposición, por ejemplo, se encuentra el naturalismo. Y en el mismo cuadro hay abstraccionismo. A mí no me da miedo afirmar que el artista en nuestro tiempo no puede ser definido. Se trata de la actuación de un hombre en el ambiente que cada día sufre serias transformaciones, me entiende?".

La exposición

 

Las formas elípticas expuestas por Ospina —que recuerdan proyectiles—, “son una muestra de abstraccionismo puro, de gran ritmo lineal, de poderosas masas en gama cálida de color, que es, además, este color, un acierto de interpretación tonal del paisaje colombiano”, reseñó entonces el escritor y periodista español Clemente Airó. No era la primera vez que el artista coincidía con el emigrante. En agosto de 1949, Ediciones Espiral, propiedad de Airó, editó el libro Pintura y Realidad, un largo ensayo escrito por Ospina, del cual toma el nombre la exposición de la Alzate Avendaño. En veintiún páginas el pintor funge como ensayista de una versión lineal, libre y sobre todo muy personal donde “el arte de la pintura es el arte del espacio, de la forma y de los colores. Ha sido creado por el hombre con el fin de plasmar el ritmo y la armonía que rigen el movimiento de todos los seres y de todos los fenómenos del universo”. Ilustrado con imágenes de Buda a Picasso, la irregularidad del texto no se compara con el final evangelizador donde “el espectáculo magnífico de la belleza” colapsa frente al desorden social.

 

La exposición presenta tres apartados temáticos: Paisaje-abstracción-paisaje (1943-1950, 1970-1979), Abstracción geométrica (1950-1960), Abstracción y naturaleza (1979-1981) y una acuciosa cronología. Todo con el fin de presentar en un monólogo retrospectivo al precursor del arte abstracto en el país. “Pero Marco Ospina no fue un precursor perseverante. Si hacemos un recuento de su producción encontramos que además de alternar la figuración con la abstracción también ha incursionado en el mural, los vitrales de motivos religiosos o geométricos, dibujos y acuarelas cuyo tema central son las campesinas de aire costumbrista en su indumentaria típica de la zona andina. No hay duda que su época más fructífera fue la década del 50, cuando elabora construcciones de rítmicas ondulaciones y signos geométricos cuyo ingrediente más importante es el color”, manifestó Eduardo Marceles Daconte en 1983, año en que fue organizada la última exposición retrospectiva de Ospina en la galería Santa Fe del Planetario de Bogotá. Es curioso que veintiocho años después, la propuesta curatorial evidencie exactamente lo mismo que señaló Marceles Daconte.

 

A falta de obras buenos son catálogos

 

En el desarrollo del programa de investigación del arte moderno colombiano, la Fundación Gilberto Alzate Avendaño ha presentado las exposiciones “Feliza Bursztyn/Bernardo Salcedo: demostraciones”, “Judith Márquez: en un lugar de la Plástica”, “Beatriz Daza: hace mucho tiempo 1956-1968”, “Lucy Tejada: años cincuenta” y “Cecilia Porras: Cartagena y yo”. Todas las exposiciones se han caracterizado por estar acompañadas de buenos catálogos que reúnen, además de los textos y las imágenes de rigor, fotografías inéditas, notas críticas de prensa y facsimilares de publicaciones agotadas, fundamentales para contextualizar a los artistas de cada exhibición. El catálogo de Marco Ospina continúa el esquema trazado y sobresalen los textos de Carmen María Jaramillo y Nicolás Gómez Echeverri y la cronología a cargo de Katia González Martínez. Es importante advertir a los visitantes de la exposición durante los fines de semana que descarten la intención de adquirir el catálogo: este solo se vende de lunes a viernes y en horario de oficina en la gerencia de la Fundación. Al fin de cuentas la Fundación es una entidad distrital.

 

El artista plástico e investigador responsable de la exposición es John Castles y firma el texto que introduce el catálogo, el mismo que, expuesto en las paredes, abre el recorrido de la exposición. Pero la repetición de esta declaratoria de intenciones evidencia el abismo que existe entre la propuesta del catálogo y las salas de exposición. En el recorrido jamás podemos “determinar los orígenes del arte abstracto en Colombia al establecer semejanzas o diferencias con los procesos de otros artistas que le son contemporáneos”, porque el monólogo pictórico no incluye obras de Ramírez Villamizar, Negret o Wiedemann. Sin embargo, hay que felicitar a Castles por reunir un buen número de obras de calidad y encontrar a las herederas, que además de resguardar parte de la producción pictórica de Ospina, conservan el rico archivo personal que da sustento a los textos del catálogo.

 

Pero solo los juiciosos lectores del catálogo podrán entender que “la emergencia y desarrollo de la propuesta abstraccionista de Marco Ospina en Colombia en las décadas de 1940 y 1950, no solo sentó un precedente para la formulación de un recuento histórico, sino que anunció una actitud creativa a través de la cual él y otros artistas en el país concibieron la abstracción como un medio de transmisión de datos sensoriales que expresan la experiencia de ser y estar ante y entre algún paisaje del territorio colombiano”, como se lee en el texto de Goméz Echeverri. Las aristas del pintor como caricaturista, profesor, diseñador de maravillosos carteles, y murales se esbozan en la sala que ha sido dedicada a la cronología, pero solo se entienden al leer el catálogo.

 

La museografía se entiende como el diseño, producción y montaje en forma didáctica de los objetos que conforman una exposición. Y Castles, como reconocido escultor, falla en el montaje de las obras de Ospina con un tímido uso del espacio expositivo; la sala no es una evocadora atmós-fera expositiva de los años 40 ó 50, ni tampoco un espacio posmoderno con ritmo, color y planos que resalten “la ruptura con la representación de la realidad”. Es un montaje en exceso figurativo y cronológico, más cercano a la pobreza de una celda conventual que al refinado minimalismo del cubo blanco. Llevándole la contraria al poeta Luis Vidales tenemos que reconocer en las partes de la exposición Pintura y realidad una mayor importancia que en el conjunto de la misma.

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