• José Alejandro Restrepo, de la serie Musa paradisiaca, 1996. Foto: cortesía de la Colección Proyecto Bachué.
    José Alejandro Restrepo, de la serie Musa paradisiaca, 1996. Foto: cortesía de la Colección Proyecto Bachué.
  • Bruno Salvador Carmona, Musa paradiasica, c.1750. Foto: archivo José Alejandro Restrepo
    Bruno Salvador Carmona, Musa paradiasica, c.1750. Foto: archivo José Alejandro Restrepo
  • Publicidad Chiquita, s.f. Foto: archivo José Alejandro Restrepo.
    Publicidad Chiquita, s.f. Foto: archivo José Alejandro Restrepo.

| 2017/02/06

'Musa paradisiaca', la peligrosa memoria de nuestros pueblos

por FLORA ars+natura

2017/02/06

Por FLORA ars+natura

La instalación Musa Paradisiaca de José Alejandro Restrepo ha mantenido su vigencia en el arte contemporáneo del país suscitando preguntas sobre la memoria, la verdad, los recursos naturales y el poder. Flora ars+natura publicó un libro que reúne tanto los elementos visuales de la obra como textos que se preguntan por su significado. Compartimos un fragmento.

Ante casi cien años de olvido: del mito a la historia en Musa Paradisiaca de José Alejandro Restrepo
María del Rosario Acosta López

En su terquedad, los hechos son superiores al poder. (…) La persuasión y la violencia pueden destruir a la verdad, pero nunca consiguen reemplazarla.
Verdad y política, Hannah Arendt

La peligrosa memoria de nuestros pueblos (...) es una energía capaz de mover el mundo.
Discurso para el Nobel de Literatura, Gabriel García Márquez

Debían ser como tres mil– murmuró.

–¿Qué?

–Los muertos– aclaró José Arcadio –debían ser todos los que estaban en la estación.

La mujer lo midió con una mirada de lástima. “Aquí no ha habido muertos –dijo–. Desde los tiempos de tu tío, el coronel, no ha pasado nada en Macondo”.

Así inscribe Cien años de soledad la marca del olvido que ha sido en tantos casos la historia de la violencia en Colombia. (García Márquez, 1978, 256) La masacre de las bananeras, como lo sabemos todos quienes hemos crecido con esta imagen de la novela en la memoria, ocupa un lugar especial en esta historia. Como es el caso de tantos otros de los episodios de violencia en Colombia, el nombre con que el evento ha sobrevivido en la memoria colectiva recuerda a los perpetradores más que a los trabajadores de la compañía –y a sus familias, a sus hijos– quienes son los verdaderos protagonistas del suceso: aquellos que habrían sido asesinados aquel 5 de diciembre de 1928 en la estación de tren de Ciénaga bajo las órdenes del General Carlos Cortés Vargas (uno de los únicos nombres reales que García Márquez preserva en la novela).

No hay manera de saber cuántas personas habrían sido asesinadas aquella noche en Ciénaga. Numerosos testigos hablaban de cientos de cuerpos arrastrados hacia los vagones del tren. Algunos habitantes de Ciénaga decían recordar el sonido de camiones moverse desde y hacia la estación durante toda la noche. Sin embargo, solo nueve cadáveres fueron encontrados en el centro de la plaza. Uno –se rumoraba– por cada uno de los puntos del pliego de peticiones que los trabajadores habrían presentado a la compañía en días anteriores. En el informe definitivo presentado por el General Cortés Vargas, a estos nueve cuerpos le son sumados cuatro más, quienes se dice habrían fallecido de heridas graves en los días siguientes al evento. (Cortés Vargas, 1929, 91)

Trece es pues el número oficial, en contraposición a los cientos e incluso miles de muertos que viven en la memoria colectiva, mítica, de la masacre. Pues tal y como le sucede a José Arcadio Segundo al regresar de la pesadilla –tras despertar en el tren lleno de muertos “arrumados en el orden y en el sentido en que se transportaban los racimos de banano” (García Márquez, 1978, 256)– los documentos oficiales producidos inmediatamente después del evento habrían procurado borrar todo rastro de los hechos: “La versión oficial, mil veces repetida y machacada en todo el país por cuanto medio de divulgación encontró el gobierno a su alcance, terminó por imponerse: no hubo muertos, los trabajadores satisfechos habrían vuelto a sus familias, y la compañía bananera suspendía actividades mientras pasaba la lluvia” (García Márquez, 1978, 258). La lluvia, cuenta la novela, no cesaría en “cuatro años, once meses y dos días” (García Márquez, 1978, 261), garantizando que toda huella de lo que habría sucedido aquella noche en Macondo fuese completamente arrastrada por el agua.

Así, por incomprensible o al menos increíble que parezca todo aquello que sucede en Cien años de soledad para aquellos que no puedan imaginarse a Macondo más que como el resultado de la imaginación desbordada de García Márquez, la novela es no obstante uno de los pocos documentos que preservan la memoria de la matanza en la larga historia de olvido que rodea a los eventos*. Más que preservarla, pues no sabemos realmente lo que sucedió, la novela consigue inscribir la imposibilidad misma de recordarla. Queda trazado allí el esfuerzo oficial por borrar los hechos. Queda también, como marca indeleble de su escritura, la resistencia que la novela ejerce frente a esta imposibilidad. Entre el “no hubo muertos” y “debían ser como tres mil”, la masacre queda consignada en la novela en el intersticio inaccesible que habita entre ambos. El relato de García Márquez conserva así la diferencia abismal entre el mito y la historia oficial, lo inscribe como abismo y lo retrata en toda su ambigüedad desde los oídos atónitos de José Arcadio Segundo, quien se dice ser “el único sobreviviente”, completamente invisible, por lo demás, ante los ojos de los militares que lo buscan en su calidad de único testigo. (García Márquez, 1978, 259-61)

El único sobreviviente es invisible, su testimonio permanece inaudito y su cuerpo, casi transparente, desaparece en los anaqueles de la historia, como uno más de esos pergaminos de Melquíades que anuncian al final de la novela el fin de Macondo y la borradura de su memoria. (García Márquez, 1978, 346-7)

Es también desde el abismo entre el mito y la historia, desde el lugar que ocupa el archivo inagotable que sobrevive entre ambos, que José Alejandro Restrepo parece hablarnos en Musa paradisiaca. La obra continúa así el relato que la novela de García Márquez habría iniciado con el trazo (im)potente de su escritura. No se trata únicamente del relato de una historia que no ha sido aún contada –y que la obra reclama a gritos desde su presencia callada (el sonido de los videos es casi inaudible, los recortes de periódico nos dan la bienvenida en su denuncia silenciada, los bananos cuelgan impasibles del techo de la galería y el único ruido que se escucha es aquel de los racimos que se mecen al contacto con los espectadores)–, se trata también de la búsqueda incansable por una respuesta que esté a la altura del reto planteado por tantos años de olvido de la masacre y de sus múltiples repeticiones hasta el presente. La obra es, pues, la búsqueda por un modo de representar –por un lenguaje, una gramática– que pueda dar cuenta a la vez de la borradura de los hechos y de su resistencia, no obstante, a desaparecer.

Todo en la instalación nos habla de los modos como José Alejandro ha buscado aquí producir esas gramáticas que, desde el corazón mismo del olvido, y como anacronías traumáticas, inscriben los hechos en su obstinada reticencia a ser excluidos de la historia:

El archivo recogido por el artista que le da la bienvenida a quien entra a la galería –recortes de periódico que, como notaba un amigo con quien asistí a la inauguración, se rehúsan a amarillarse con el tiempo, como una muestra fortuita de la presencia latente de aquello que recuentan; los racimos de banano que cuelgan pacientes, imponentes (pero casi invisibles en la oscuridad de la sala), en el segundo piso de la galería; cuerpos en proceso de descomposición, que acompañamos como haciendo duelo a aquellos muertos, incontables, irrepetibles, que se encuentran proyectados (apenas sugeridos, representados, más bien, en su ausencia) en las imágenes de video que cuelgan de cuatro de los racimos (imágenes en blanco y negro, en analogía con la materialidad discontinua del grabado) y que nos hablan de las conexiones entre el mito, la fruta prohibida, el paraíso perdido y la historia de las masacres de las bananeras (en plural), desde Ciénaga (indocumentada) hasta el Urabá; por último, las imágenes que, en el último piso de la exposición, recogen y nos recuerdan la historia misma de la obra, desde las reproducciones del grabado que dio lugar a su primera instalación (esta vez más pequeñas, repetidas, distribuidas y acompañadas de fotografías que interpretan cínicamente la iconografía colonial), hasta aquellas que sugieren la estrecha conexión entre alucinación y memoria (¿acaso la historia en Colombia es ese sueño alucinado?), la expulsión del paraíso y el momento en el que historia y mito dejan de ser distintos para convertirse en las dos caras de la misma moneda.

Archivo, duelo e historia: cada uno de los pisos de la instalación nos confronta con una interrupción de los modos tradicionales como entendemos estos conceptos, de las maneras en que estos operan como cómplices de una historia de olvido que la instalación parece buscar subvertir. El archivo interminable, editable, editado ya, acumulado tras años de esa pesquisa paciente que José Alejandro ha emprendido desde la primera instalación de la obra. Un archivo que en lugar de invocar la tendencia al cierre, al caso encajado, clausurado –cara simétrica del olvido–, evoca lo inarchivable, el exceso que se rehúsa a dejarse cerrar y que persigue, una y otra vez, en una repetición que recuerda la latencia traumática, traer el caso de vuelta al presente, obligarnos a escuchar sus silencios hasta ahora inauditos. La invitación, por el otro lado, también consiste en acompañar en su duelo robado a esos cuerpos sin vida –cómo no pensar en ello al atravesar los racimos que, cada vez más putrefactos, colgarán del techo del espacio. Cuerpos robados a la historia que la obra de José Alejandro reúne en un gesto tan oblicuo como literal. Y, finalmente, la constatación, por si quedaba alguna duda, del encuentro inevitable entre lo mítico, lo histórico y la cara amnésica, alucinógena y alucinada de una memoria que la obra misma recrea en sus múltiples representaciones, en sus re-instalaciones, en la historia de estas repeticiones y en la invitación que el artista nos hace –el artista o la obra más allá de toda voluntad de representación– a seguir cíclicamente el camino que va desde el pasado colonial (que se confunde con el mito, el mito de la colonia, una historia colonizada por sus mitos) hasta la reproducción de sus estructuras en el presente.

Así, si es gracias a su naturaleza literaria –a la indecidibilidad entre realidad y ficción, a la posibilidad de dar supervivencia en esta ambigüedad a la huella dejada por el hecho–, que la novela de García Márquez encuentra un lenguaje capaz de inscribir la masacre en la marca que ha dejado todo intento por eliminarla; así también Musa paradisiaca es la elaboración y puesta en escena de una gramática capaz de dar cuenta de la imposibilidad de quedarse solo en dicha inscripción; de la necesidad, pues, y de la urgencia de ir más allá de lo indecidible de los hechos a la denuncia decidida de su historia. Allí donde –siguiendo la afirmación de Arendt que sirve de epígrafe a este escrito– el poder, por medio de la persuasión y la violencia, se muestra capaz de destruir la verdad histórica, allí mismo la obra de José Alejandro reclama la supervivencia de los hechos en su obstinación a desaparecer. En sus gramáticas fragmentadas, desde la apuesta por una temporalidad escindida, cíclica, que como los videos que se proyectan sobre el suelo de la galería, recorre en bucle la historia desde la colonia hasta el presente –hasta el presente de la colonia y la latencia de sus lenguajes enclaustrados– Musa paradisiaca interrumpe la operación del olvido que, en Colombia, al menos, lo sabemos, no solo borra sino que hace la historia.

Está también la denuncia oficial pronunciada por Jorge Eliécer Gaitán frente al Congreso de la República, quien, basado en testimonios recogidos en su viaje a Ciénaga, alegaba poder demostrar la muerte de más de mil personas. (Gaitán Ayala, 1928) Ángela Uribe recoge de manera ejemplar el encuentro entre la versión de Cortés Vargas, la de Gaitán y la de García Márquez en su texto “¿Pueden los hechos históricos resistirse a la mendacidad? Sobre la matanza de las bananeras” (Uribe, 2010, 43-67). Le debo a Ángela la conexión entre Arendt, Cien años de soledad y la masacre de las bananeras en Colombia, punto de partida para la lectura (o más bien apenas un esbozo de lectura) que propongo de la obra de José Alejandro.

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