| 2016/05/17

“El universo es lo que logramos abarcar”

por Sara Malagón Llano

2016/05/17

Por Sara Malagón Llano

El 14 de mayo se inauguró en NC-arte Hacia una nueva orilla, una exposición en la que 13 artistas exploran su manera de concebir y representar el universo. Entre ellos expone el brasileño Marlon de Azambuja (1978), cuya obra gira alrededor de la pregunta por el impacto del espacio público en los individuos, en su experiencia de ciudad. Marlon por lo general interviene elementos urbanos, intrascendentes o invisibles para el paseante, o crea a partir de estructuras icónicas, históricas, turísticas de las ciudades. En esa preocupación por el espacio el cuerpo se presenta como el medio para establecer las relaciones con los lugares. El cuerpo se desplaza, abarca un espacio, recorre, y así se va imprimiendo lo vivido en su memoria –una memoria irracional, experiencial–. Para el brasileño, esas vivencias almacenadas y codificadas por el cuerpo van a parar a un espacio arquitectónico, pero abstracto: los compartimientos de nuestra propia mente, algo que él llama “arquitectura del pensamiento”, y que, según él, debemos intentar expandir constantemente a través del arte.

En la instalación de NC-arte De Azambuja representa el universo mediante la impresión de un millón de estrellas en tres paredes.

¿En qué consiste Nuevo universo, la obra que usted expone ahora en NC-arte?

Es una pieza que parte de un cálculo matemático. Dibujé siete modelos de estrellas: de cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve y diez puntas. La cantidad de puntas corresponde al tamaño de la estrella en milímetros. Con la ayuda de voluntarios sellé un número determinado de cada estrella en tres paredes de la galería. La estrella de diez puntas es solo una. De la estrella de nueve puntas hay 9, de la de ocho hay 90, de la de siete, 900, así sucesivamente, hasta llegar a las 900.000 estrellas de cuatro puntas. Todas forman un cálculo preciso de un millón de estrellas. Llevamos toda una contabilidad de cuántas y qué tipo de estrellas hacemos al día. Es una especie de trabajo contable, pero el resultado es bastante orgánico.

¿Cuál es la relación entre esos cálculos y una posible representación del universo? ¿Está seguro de que no van a ser más o menos estrellas de las previstas?

No creo. Pero me interesa precisamente el combate, el diálogo entre la cantidad de reglas, cálculos, precisiones que nos rigen y resultados que son absolutamente incontrolables. Me parece una metáfora interesante del universo mismo, de las cosas: un universo lleno de leyes que al final no tenemos cómo prever. El número así, tan grande, corresponde a un intento de realmente hacer un universo.

Por otro lado, me gustan los números redondos. He tenido otras piezas que han jugado con esa idea. Una vez hice una en Praga, en una pequeña calle donde había como unos parches para arreglar el asfalto. Pero eran demasiado geométricos. Cuando hay un hueco en Brasil, se pone una mancha irregular de concreto ahí, como para arreglar el pavimento. Pero en esta callesita de Praga era como si alguien estuviera partiendo una loncha de queso con un cuchillo. Y lo más curioso es que en esa manzana entera había exactamente 50 elementos. Resalté entonces cada elemento con una cinta e hice 50 fotos.


50 Elementos de Zizkvo Nám.

¿De dónde salió su cálculo para Nuevo universo?

Me interesa el número tan redondo que es un millón. Corresponde a un ciclo para nosotros culturalmente. Pero la lógica de mis estrellas responde a un cálculo inventado, personal, basado en la multiplicación del número nueve y en la idea de una estrella principal que me gusta pensar como el origen, aunque sea la última que ponga. Es casi un absurdo. Justamente este encuentro de situaciones raras, y la sensación que se puede producir en el espectador, es lo que me interesa. El cuerpo se enfrenta a aquel mar de estrellas sin ninguna información, pero le hablará de alguna u otra manera, que no es exactamente la racional.

Cuando hice por primera vez esta pieza también pensaba mucho en el los poemas de una poeta del sur de Brasil, que están por ahí, sueltos por la ciudad de Curitiba; especialmente en uno que dice “Pinté estrellas en el muro y tuve el cielo al alcance de las manos”. Ese verso invita a imaginar y de cierta forma muy sencilla habla de un poder que tenemos: creer es hacer, construir, generar. El diálogo que existe entre el arte y el universo es muy amplio. El arte amplia tu manera de ver las cosas, de ver el mundo.

Al ver su portafolio uno se da cuenta de que usted ha establecido una relación muy estrecha entre el arte y el espacio urbano. ¿Podría ahondar sobre ese interés?

Me gusta pensar que las ciudades son como entidades, como personas que están lidiando contigo, que te tratan bien o mal. Madrid, por ejemplo, no me trató muy bien cuando llegué. Esta idea de ciudad está presente, pero de una manera muy amplia. Me enfrento a la ciudad, enfrento los estímulos que ella me da, y desde una posición muy personal pero también muy callejera respondo a ella. Si quiero trabajar sobre determinado tema lo primero es observar: veo cómo las personas se relacionan con determinado espacio, con determinada cosa. Luego me gusta cambiar las formas de resolver mis trabajos, que pueden ser desde sentarme con un arquitecto o un ingeniero y un productor y construir una jaula de pájaros de acero inoxidable con la forma de museos, hasta ponerme a dibujar sobre una hoja de papel, o ir a la calle a hacer una intervención, o estar en el estudio produciendo algo.


‘Pompidou‘ de la serie Gran fachada (marcador permanente negro sobre foto a color).

A la larga lo que me viene interesando cada vez más, lo que busco reforzar en mi trabajo, es la idea de la experiencia física. Podemos hablar horas de lo que está ahí puesto, como posibilidades, pero ahora me interesa mucho el cuerpo, cómo él absorbe información que no podemos codificar en palabras en un primer momento, pero ahí está, deja una marca y el cuerpo graba experiencias en un rincón del pensamiento al que no podemos siquiera acceder.

En un mundo en el que el dinero es el valor máximo, es valiente dedicarse al arte. ¿Recuerda cuándo y cómo tomó la decisión de ser artista y de subsistir con ello?

Era bastante joven. Venía de una formación de danza. Quería trabajar con danza contemporánea, aunque estaba especializado en Danza folclórica siciliana del siglo XVIII (risas). ¡Quién se iba a imaginar que existía algo así en el sur de Brasil! Pero bueno, ahí estaba yo bailando tarantelas raras, estableciendo esta relación con el cuerpo, mientras veía a mi padre, que no era pintor pero pintaba mucho. Crecí entre libros de Picasso, Miro, Matisse. A los 17 años pinté un primer cuadro en serio. Al año ya tenía tres o cuatro y me incluyeron en una exposición. Ahí decidí que iba a ser artista.

Sin embargo, me parece raro pensar en el arte como un trabajo. Más que eso es una manera de enfrentarse a la vida. Es el modo en que eliges ver, entender y relacionarte con las cosas. Sí: genera unos recursos, hay mercados de por medio, hay todo lo que caracteriza un trabajo. También es muy duro, es agotador, tienes plazos de entregas… Hasta cierto punto es parecido a cualquier trabajo. Pero también es una visión de mundo. Las decisiones que tomamos los artistas no siempre se basan en la efectividad. El arte también tiene que ver con una búsqueda de uno mismo, con encontrarse y sacar de uno cosas que son difíciles. A mí me gusta pensar que hacer arte es un posicionamiento frente a la vida. Aun así he trabajado en otras cosas, sobre todo cuando me fui a vivir a Europa, donde en efecto pasé por momentos difíciles. Trabajé como camarero y restaurando muebles antiguos.

¿Por qué terminó en Madrid, y por qué fue tan difícil?

Fue una casualidad. Intenté entrar a Londres y no me dejaron pasar. Me devolvieron a París, pero no hablaba francés, ni inglés, ni español. Nada. Un amigo me dijo “vete a Madrid que te va a gustar”. El problema es que todos vamos por la vida como con una especie de autoimagen. En Curitiba, mi ciudad, era un artista, digamos, con cierto reconocimiento. Llegué a Madrid con un currículo de exposiciones que para mí era muy importante. Me había ganado varios premios en Brasil, había sido el artista más joven en tener una exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Paraná, que no es “la ostia” pero tampoco es fácil. Me costó y era un logro bastante importante en el contexto total. En Madrid vi cómo todo mi currículo no valía. Ni siquiera en los bares, nada.


Potencial escultórico.

¿Qué hacía para sobrevivir?

Trabajaba en un restaurante brasileño de 11 de la mañana a 2 o 3 de la madrugada. Me ganaba 10 euros al día y pagaba 15 para dormir. No me cuadraban las cuentas. Un amigo que vino conmigo no aguantó, se devolvió a Brasil y me quedé solo. Cada día, durante tres meses, el dueño del restaurante me decía “No vuelvas que no te puedo dar trabajo”. Era, además, el punto alto de la campaña antinmigrantes. Pero yo no tenía opción, siempre volvía.

Un día vi a un tipo comiendo de la basura y al principio me pareció un símbolo de derrota. El tipo estaba acabado. De repente algo hizo clic y pensé que en realidad ese tío era un símbolo de resistencia. Supuse que no tenía casa, ni comida, ni trabajo, ni dinero, ni amigos, ni familia. Estaba ahí, abandonado en la calle, y aun así estaba vivo. No tenía nada que consideramos vital en nuestra vida y aun así seguía viviendo. Somos mucho más fuertes de lo que pensamos.

El día en que vi a este tío dije “Bueno, se acabó: no voy a volver a Brasil pero tampoco voy a volver al trabajo, que se joda ese trabajo”. Llegué al restaurante  preparado, pensando que iba a dejarlo todo, incluso deseándolo, cuando me dicen “Marlon, te han llamado de un bar. Tienes una exposición en 20 días, tienes que llamar para confirmar”.

Su obra no refleja esas experiencias. ¿Usted procura separar la vida personal de su arte?

Yo creo que están súper conectados, pero mi biografía personal no es de mi interés a la hora de hacer obra. Yo la traduzco en experiencias. Vivir eso hace que uno entienda ciertas cosas, y que por ejemplo a la hora de hacer aquellas intervenciones con cinta adhesiva, para resaltar potenciales escultóricos, voy y lo hago sin pedir ninguna clase de permiso. Incluso estaba de ilegal en el país cuando hice las primeras. Pasaba la policía, me miraba, yo le miraba y no pasaba nada, porque había cualquier energía ahí, y también por mi manera de posicionarme. Pero este tener que dormir en la calle, este tener que enfrentarse a las cosas, me quitó muchos miedos de la ciudad y me dio la conciencia de que el espacio público es mío. También es mío.

Mis trabajos son efímeros, te pueden gustar, o interesar, o no, pero están hablando de resaltar aspectos de un banco, una farola, algo que está presente en la cotidianidad. Mañana te pasas por el mismo lugar y vas a verlo de otra forma –o no, pero existe la posibilidad–. El comentario que hacen esas piezas es acerca de una realidad que está ahí, en ese lugar. No es hacer unas bailarinas en bronce y plantarlas en una plaza sin que tenga un sentido de por qué eso se pone allí.

De hecho este trabajo me dio una de las cosas más bonitas, y es que en la cabeza la gente va por la ciudad imaginando cosas y luego me dicen que las haga. Un amigo me dijo, sobre las alcantarillas, “Joder, me has estropeado: no puedo ver una alcantarilla sin tratar de dibujarla con otra. Veo tu trabajo en todas partes”, porque son juegos muy sencillos, pero entran en el pensamiento del espectador y amplían un poco su manera de percibir las cosas. Y eso es lo más poderoso que alguien puede conseguir con el arte, creo.