Fotograma de 'The Square' de Ruben Östlund, que ganó la Palma de Oro.

Cannes 2017: el corazón de las contradicciones

El crítico de cine Pedro Adrián Zuluaga hace un recuento de su paso por el festival de Cannes, que terminó este 28 de mayo. Desde las películas ganadores hasta las más transgresoras, pasando por la participación colombiana: un análisis.

2017/05/30

Por Pedro Adrián Zuluaga

Este recuento del Festival de Cannes estaba escrito casi en su totalidad antes de que fuera revelada, el domingo en la noche, la lista de premios de las selecciones oficiales, la cual luce como un popurrí que satisface, a partes iguales, las dos caras más visibles –y tal vez más nefastas– del certamen: en primer lugar un cine empecinado en sobreexponer la degradación moral del mundo contemporáneo, pero que muy pocas veces logra resolver los desafíos de representar este paisaje degradado y se desvanece, con harta frecuencia, en un supuesto y pueril compromiso político; y en segundo lugar las películas rígidas y correctas, impecables en términos de factura pero gélidas en su propia perfección. La Palma de Oro para la estrambótica The Square de Ruben Östlund, el Premio del Jurado para Loveless de Andrei Zvyagintsev, y el de guion para The Killing of a Sacred Deer de Yorgos Lanthimos, ratifican la primera tendencia. Los premios a The Beguiled de Sofia Coppola, una tímida y a veces sutil película de época, y al actor Joaquin Phoenix por su protagónico en You Were Never Really Here de Lynne Ramsay, además del inédito Premio del 70 Aniversario para Nicole Kidman, presente en Cannes con cuatro películas, reconocerían –con sus matices respectivos– la segunda.

Tal vez lo mejor, a fin de cuentas, sea llegar rápido al clímax: la celebración del 70 aniversario del mayor festival y mercado de cine del mundo no tuvo el brillo esperado. Aunque muchas estrellas comparecieron obedientemente al llamado y no faltó histeria en las alfombras rojas, una sensación generalizada de desazón iba creciendo y apoderándose de las conversaciones que, como en cualquier festival, son esenciales para medir el pulso de lo que después se consolidará como opinión o como hecho. Aunque Cannes sea una babel de gustos individuales que disputan entre sí, lo que parece incontrovertible es que, al menos en la selección oficial de largos en competencia por la Palma de Oro y Un Certain Regard, escasearon las grandes películas que empujan hacia adelante el destino del cine como lenguaje artístico, lo que genera preguntas sobre los criterios y las apuestas de un Festival que es determinante a la hora de definir cánones y tendencias.


‘Loveless‘ de Andrei Zvyagintsev.

Junto con la poca contundencia e inspiración de un gran porcentaje de las películas "mayores" del Festival, la celebración del 70 aniversario fue condicionada por otros hechos que demuestran que Cannes está inscrito en el ADN del cine mundial, pero a la vez es un evento en el que resuena un contexto más amplio. Como ocurrió en mayo del 68, por poner un caso ejemplar, cada hecho histórico de gran envergadura exhibe sus pliegues y consecuencias en la decena de días en que la tribu cinéfila se congrega en la Riviera francesa. Este año las exhaustivas medidas de seguridad dejaron claro que existía el temor por la vulnerabilidad de un evento masivo con toda la atención de la prensa mundial. Y los nervios crecieron por la coincidencia con el terrible ataque terrorista de Manchester.

De otro lado, las películas mismas recogieron, con mayor o menor fortuna, lo que con no poca solemnidad podríamos identificar como "los temas del presente". Si los festivales, y antes que ellos las películas, reelaboran las energías sociales y pueden darle legibilidad a miedos y expectativas conscientes e inconscientes, lo que se vio en Cannes lanza un campanazo de alerta sobre nuestra capacidad –la de la sociedad pero también la del cine– para lidiar con realidades como el terrorismo, los refugiados, el malestar social o el empobrecimiento emocional. En particular algunas películas muy esperadas de la selección oficial se mostraron toscas y deficientes en su ansiedad por convocar el entorno sociológico de nuestros días.

Directores reconocidos cuya presencia haría presagiar un certamen de alto nivel, lucieron esta vez agotados, como si el calor del día les hubiera arrebatado algo del orden simbólico necesario para producir un arte con sentido. Quizá se trate menos de los excesos de crueldad y misantropía abundantes en películas como Loveless, Happy End de Michael Haneke, The Square, The Killing of a Sacred Deer o Las hijas de Abril del mexicano Michel Franco, que de la imposibilidad de articular una visión coherente del mundo –incluso si esta visión tuviese que se ser cruel–, desde la cual reconocer a los poderes dominantes y desnudar sus modos de operar, sin ceder a la tibieza o el cinismo. Lo que primó en las películas mencionadas fue una indignación primaria, un escándalo calculado o un desgano que esconde la presunción de "la superioridad moral de cineasta".


‘You Were Never Really Here‘ de Lynne Ramsay.

Frente a ese conformismo con el mundo dado, una película que llegó al Festival sin mayor cartel ni expectativas terminó por convertirse en una favorita de las conversaciones. Se trata de la francesa BPM (Beats per Minute) de Robin Campillo, sobre los días y las luchas del colectivo ACT UP (en su variante francesa), que en los años más duros de la pandemia del VIH/Sida emprendió una eficaz y emotiva lucha contra la negligencia de los gobiernos y la industria farmacéutica. No es de poco valor político, hoy en día, atreverse a filmar la ternura y a representar el sexo como algo más que un acto de las tinieblas (paradójicamente en una película donde uno de los amantes de la escena sexual es un moribundo).

Otro nivel destacable de coherencia y efectividad narrativa en el clima dominante de un cine de derivas arbitrarias que pretendían pasar por gestos punk, se vio en In the Fade de Fatih Akin, la trayectoria del duelo a la venganza de un personaje femenino brillantemente interpretado por Diane Kruger, ganadora justa de la Palma de Oro a mejor actriz. La ambivalencia ética y política de esta película del director turco-alemán (muy recordado por su film Contra la pared) es saludable ante la avalancha de mensajes directos y explícitos. El conflicto interior de la protagonista, que ha perdido a su familia en un ataque terrorista, está construido en grises que hacen ver las pretenciosas exploraciones psicológicas de directores como François Ozon (en L‘Amant double) o Roman Polanski (quien participó fuera de competencia con Based on a True Story) como pura pirotecnia apenas capaz de levantar polvaredas de sinsentido. Un mérito parecido es atribuible al bielorruso Sergei Loznitsa en A Gentle Creature, una adaptación de Dostoievski filtrada por Bresson, que a pesar de un significativo desliz, al final, crea un convincente universo de desolación moral que se refracta a través de una protagonista femenina que lucha por ver a su marido preso.

El cuarteto neo-punk

Aunque la provocación fue una nota recurrente de un grupo de películas encarnizadas en hacerle desplantes al espectador para activar torpemente sus restos de culpabilidad y buena conciencia, la verdadera radicalidad y los auténticos gestos desafiantes se encontraron en otra parte. Me permitiré mencionar cuatro de esos títulos donde el cine pareció aún un arte vital, capaz de ir más allá de lo previsible y sin la ansiedad de ser actual a través de la emboscada de las agendas coyunturales. Más que películas aisladas, en los cuatro casos habría que poner el acento en la ejemplaridad de unas carreras: las de los franceses Philippe Garrel y Bruno Dumont, el director coreano Hong Sangsoo y el colombiano afincado en Francia Camilo Restrepo. Sus respectivas películas L‘Amant d‘un jour, Jeannete l‘enfance de Jeanne D‘Arc, The Day After y La Bouche no representan de ningún modo una novedad en la obra de cada uno de estos directores –a la manera patológica en que Cannes y otros festivales buscan "lo nuevo"–. Con ellas se está frente a un paisaje conocido o un repertorio de búsquedas formales que resulta lógico en el universo de cada director. Y sin embargo, hay una extraña sensación de que moviéndose en lo conocido o en la tradición –ya sea técnica, narrativa o de temas y motivos– inventan todo a su paso con una conmovedora capacidad de presentar lo viejo en registros distintos.


‘Jeannete l‘enfance de Jeanne D‘Arc‘ de Bruno Dumont.

Sangsoo y Garrel hacen sendas películas en blanco y negro que son toda una epistemología del amor. En The Day After, el director coreano vuelve sobre sus diálogos esquemáticos, su música chirriante y sus artesanales reencuadres del plano a través del zoom, para plantear un nuevo capítulo de su comedia sentimental, esta vez con más complejidad en la estructura pero más tosquedad en la mirada (los personajes bordean el ridículo y la caricatura, algo que en las películas anteriores del director raramente pasaba). Aun así, ese estilo conscientemente asumido en su simplicidad de medios es una de las propuestas más sagaces que se puedan ver en el cine contemporáneo: Sangsoo redime los materiales más humildes del melodrama y dignifica las posibilidades más rudimentarias de la cámara. Garrel hace algo semejante quizá con menos riesgo que el coreano pero con su habilidad de siempre para lograr densidad emocional en cada plano.

En Jeannete, Dumont emprende una fábula musical sobre la infancia de Juana de Arco. El director francés reinterpreta un material tradicional del escritor católico Charles Péguy y consigue la película más disruptiva y punk que vi en el Festival. Lo hace –otra paradoja– sin hablar de las miserias del presente, sino yendo al fondo al pozo de verdades, supercherías y revelaciones mítico-poéticas del sentimiento religioso. Allí donde la palabra está en falta empieza la música para traer de vuelta las tensiones entre razón y mito. Jeannete es un musical pero no va de ningún modo en la dirección restauradora de La La land sino hacia el futuro desde el pasado representado en esa niña campesina con locura mística.

La Bouche, el cortometraje del colombiano Camilo Restrepo, es otra fuerza del pretérito disparada hacia el porvenir. (Y como Jeannete, es también un musical). Si hablo en términos militares es porque se trata de una pieza de militancia y combate político-estético donde el director se enfrenta a través de sus medios al aparato ideológico e institucional del cine. Restrepo trabaja con miembros de una comunidad, los registra en material fotoquímico, los hace danzar y cantar en su propia lengua y mediante ese gesto artesanal logra devolvernos el aura, la rabia, las potencias no resueltas de lo primitivo actuando aquí y ahora, mediante la fábula de una hija asesinada y el tribunal de hermanos que, a través del baile y las canciones, le devuelve al padre sus armas para reparar la violencia y la injusticia. Ante la parálisis o la resignación a la que invitan tantas películas oscuras que se explayan satisfechas en ilustrar una humanidad degradada, el cineasta colombiano hace un cine paradigmáticamente político, que restituye poder a los despojados al recordarles, gracias a un dispositivo narrativo creado junto con ellos, lo que fueron y lo que pueden ser.

Colombia va a Cannes

Aunque viva en Francia hace más de tres lustros, Camilo Restrepo y su cine deberían fecundar son su energía autocrítica, basada en la puesta en duda de todas las fórmulas, a un cine colombiano que se suele entregar con docilidad a ellas. Damiana, el corto colombiano de Andrés Ramírez que compitió por la Palma de Oro, es una pieza bellamente filmada y donde son ostensibles las marcas de un estilo internacional de cine de autor que si en su momento fue funcional para expandir el lenguaje, hoy se ha convertido en un manierismo estancado. Los planos de espaldas de los personajes mientras avanzan por una naturaleza exuberante –o por una selva urbana– mientras un sonido ultratrabajado nos entrega la magnificencia subrayada de un paisaje, no es que sean cuestionables en sí y porque sí. Sin embargo ellos revelan una cierta mirada donde el otro –pobre, marginal– aparece animalizado, a veces cosificado y en consecuencia desprovisto de capacidad de cambio y movilización, es decir, como sueña con él una clase media que no logra resolver su distancia ni su miedo frente al "diferente".


‘Damiana‘ de Andrés Ramírez.

Damiana hace parte de un grupo de chicas que vive al cuidado de algún tipo de protección institucional en ausencia de la protección afectiva y efectiva de sus padres. Ella se lastima físicamente a sí misma buscando producir, desde su precariedad, algún tipo de gesto significativo. Y una instructora, a su vez, la maltrata conminándola a hacerse cargo de sí misma ya que si está en ese lugar es "porque nadie la quiere". No puedo, por un puro prurito ético, revelar cómo la película resuelve este tremendo impasse, este instante de horror puro. Cuando la película sea visible en Colombia, y lo merece porque es una pieza importante que dice mucho sobre cómo nos estamos representando y qué mediaciones hay en juego, la discusión debería comenzar.

Frente a las cualidades técnicas y narrativas de Damiana, la otra película colombiana presente en la Quincena de Realizadores, podría llegar a parecer precaria. Sin embargo, esa apariencia de precariedad que es la misma de sus tres personajes principales en su confinamiento existencial, es el lugar desde el que La defensa del dragón, de Natalia Santa, empieza a crecer. Pero este argumento, que de nuevo plantea una contradicción de base, se desarrollará en un próximo artículo.

A dónde va el cine

Otro debate importante que resultó inevitable tema de conversación en Cannes fue la polémica sobre Netflix y el respaldo del Festival a los modos tradicionales de exhibición en desmedro de las plataformas emergentes, que fue suscrito incluso por el flamante presidente del jurado, el director Pedro Almodóvar. La paradoja es que, no solo es incontrovertible que Netflix y otras plataformas han contribuido a expandir el consumo y a desreglamentar en algo un medio tan conservador como el cine, sino que en el mismísimo Cannes una película producida por Netflix, The Meyerowitz Stories (New and Selected) de Noah Baumbach, fue mucho más estimulante que la mayoría de los otros títulos de la competencia por la Palma de Oro, a pesar de haber sido ignorada en el palmarés.


‘The Meyerowitz Stories (New and Selected)‘ de Noah Baumbach.

Cada que se pontifica sobre el “fin de la historia” es bueno ir a los hechos. Que películas como la de Baumbach, The Beguiled, Wonderstruck de Todd Haynes, The Florida Project de Sean Baker o Good Time de Benny y Josh Safdie, hayan sido filmadas en 16 o 35 mm, quizá sea algo más que nostalgia por las cualidades específicas del celuloide como soporte (un soporte al que se le había decretado la muerte unos años antes). Tal vez es la evidencia de que el arte hay más sinuosidades y retornos que caminos en líneas recta. O sea que el próximo Cannes o las próximas setenta versiones del Festival, pueden –quien quita– ser todo lo estimulantes que esta edición de aniversario no pudo ser.

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