El cineasta neoyorquino George Romero, maestro del gore.

Con las tripas

El gore, un género que nació en los años sesenta, se mantiene más vivo que nunca, gracias a uno de sus legendarios representantes: el oscuro y apacible abuelo George Romero. Recordamos este perfil hecho por Manuel Kalmanovitz.

2010/03/15

Por Manuel Kalmanovitz

En La noche de los muertos vivientes el mundo se acaba. O no el mundo, pues, porque el mundo con sus árboles y ríos y pajaritos cantando al atardecer sigue como si nada. Pero lo que los humanos conocemos como mundo, la estructura política, familiar, de vecindario se evapora en los 94 minutos que dura la película de George Romero.

Una niña ataca a su madre con un palustre, atravesándola una decena de veces. A su padre, se le come un hombro. Los humanos que andan por ahí, matando muertos vivientes, a veces se equivocan y matan a los vivos sin saber nunca que se equivocaron.

El crítico Roger Ebert, en su reseña de la película cuando salió, en 1968, se quejaba de que la audiencia de la proyección estaba llena de niños (en esa época las películas no tenían clasificación de edad general en Estados Unidos). Contaba que la función comenzó llena de gritos fingidos y palomitas de maíz compartidas, algo acorde para las películas de terror de los 50 y 60, de arañas de cinco metros o de Dráculas refinados. Pero hacia la mitad todo cambió, y al final había lágrimas de verdad y niños traumatizados llorando en sus sillas sin poderse mover después de asomarse a un mundo tan oscuro. Y tan gráfico.

Era el nacimiento del gore (literalmente, tripas). Y de los zombies como una figura enigmática, un filón aparentemente inextinguible para el cine de terror del presente, como si las películas mismas se contagiaran de la indestructibilidad que las criaturas muestran frente a la cámara.

En un ensayo sobre la película escrito en 1973, el poeta inglés R. H. W. Dillard trataba de encontrar por qué resultaba tan efectiva la película: “El horror en La noche de los muertos vivientes no es el miedo a la muerte, ni siquiera miedo al mundo real. El horror reside en su negativa a resolver esos miedos de una forma que no sacrifique la dignidad humana y los valores humanos”.

Todo eso venía, además, en un empaque bien particular: una estética cercana al mismo tiempo a los fluidos documentales del direct cinema (una corriente de documental que pretendía captar la vida tal cual era) estadounidense de la época y al cine mudo europeo (los muertos vivientes no desentonarían, con sus ojeras descomunales y andar tranquilo, en los grandes melodramas italianos de los años 20).

En esa época, George Romero era un director de comerciales de 28 años en Pittsburgh que, aburrido de las propagandas, había decidido incursionar en los largometrajes con un grupo de amigos. Filmada por 114.000 dólares y con actuaciones del grupo de inversionistas, se volvió un éxito inesperado en el circuito de cine de explotación, de matinales y funciones de medianoche en Estados Unidos, Japón y Europa. La revista Take One la declaró en 1973 como “la película de horror más taquillera realizada sin el apoyo de un estudio”.

La recepción entre la crítica fue dividida: Pauline Kael, la legendaria crítica del New Yorker, dijo que “su seriedad granulosa y banal le sienta bien”; Variety dijo que ponía en duda “la integridad de los realizadores, distribuidores y teatros que la presenten”. Pero las películas de este circuito no necesitaban a los críticos para tener éxito.

Y algo extraño sucedió: comenzó a recibir apoyo de un público poco usual para películas así, profesores de teoría del cine que vieron en los zombies una metáfora elástica y fértil. Que eran la última etapa del capitalismo, la culminación de una cultura donde todo es mercancía, decía Robin Wood. O que representan a la mayoría silenciosa que vive al margen de los acontecimientos. O que los operativos militares contra los zombies eran una referencia a la guerra de Vietnam que Estados Unidos peleaba en esos años. Y que la muerte del protagonista (un actor negro) era una referencia al asesinato de Martin Luther King —aunque la película se filmó antes del magnicidio.

Era como si los zombies, además de muertos vivientes, pudieran ser cualquier cosa que los exégetas de películas quisieran ver en ellos. Eran revolucionarios o reaccionarios, un paso adelante o uno atrás, un comienzo o un fin.

Los zombies se prestan para eso y Romero estaba consciente de su flexibilidad desde el comienzo. “Los tomamos en serio”, dijo en una entrevista en el 2004 hablando de su primera película. “De verdad que tratamos de hacerla tanto una metáfora como un viaje emocionante”.

Los muertos vivientes terminaron siendo la gran obra de Romero. También ha dirigido dramas y otras películas de terror, es cierto, pero los muertos vivientes han reaparecido una y otra vez. Primero fue una trilogía, compuesta por la Noche primero, luego Amanecer de los muertos (1978) y luego Día de los muertos (1985).

“Se me ocurrió que sería interesante hacer una película [de zombies] cada década y ver cómo cambian las cosas, no sólo en la textura, como se ven las cosas, sino mostrar cómo cambia la forma de pensar de la gente”, dijó a la BBC. Así examinó el consumismo embotante de los 70 con los zombies recorriendo pausadamente un centro comercial en Amanecer, y la confianza excesiva en la estructura militar en Estados Unidos en la era de Reagan en Día.

Pero la exploración metafórica del presente siguió más allá de la trilogía. Veinte años después vino Tierra de los muertos (2005), donde los pocos vivos que quedan han construido ciudades fortificadas y muy estratificadas socialmente para mantener a los zombies afuera, y ahora Diario de los muertos (2008) que mira cómo la obsesión de registrar lo que pasa genera una distancia infranqueable, un mundo de turistas y espectadores.

A pesar del cambio de énfasis, los zombies de Romero se han mantenido constantes —y muy diferentes a los muertos vivientes de las películas europeas—. De no ser por la inclinación a comerse a los vivos y la piel que se les cae en jirones, es posible imaginarse a sus zombies como mascotas u ornamentos de jardín: bandadas de seres lentos e indefensos a punto de ser exterminados por sus primos más veloces y despiertos.

Quizás en eso radique el éxito de sus películas: en haber logrado que sus zombies den miedo y lástima al mismo tiempo.

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