Víctor Gaviria nació el 19 de enero de 1955 en Medellín. Foto: León Darío Peláez/Arcadia.

“Para muchos tipos, las mujeres existen para adoctrinarlas”

‘La mujer del animal’, la nueva película de Víctor Gaviria, es un testimonio brutal en el que la mujer es el móvil que desnuda la cobardía del ‘paisa verraco’. Poco después de su estreno nacional en el BIFF, hablamos con su director.

2016/10/12

Por Santiago Serna Duque

El animal, atroz, se refugia en los oprobios para disimular su carácter cagón. Ese miedo a ser el abusado, a perder la categoría dominante, es el punto de partida en La mujer del animal. El terco poeta Gaviria -como lo llama Sandro Romero Rey- desarrolla su cuarto largometraje en un mundo de relatos familiares en decadencia. Es el testamento de la indiferencia: a una mujer la cascan, la violan, la arrastran en una sociedad tolerante que denota la normalización de la violencia, propia de una Colombia profundamente machista. Gaviria, de nuevo con un cine frontal, avergüenza al hombre, que al terminar de ver la película, sabe que en algún momento de su vida ha sido como el protagonista: un burdo que solo ve a la mujer como un objeto sexual.

Hábleme del profundo acervo machista de la cultura paisa.

Ese acervo machista es algo con lo que convivo, sobretodo con mis actores naturales que son hombres en una estado de sobrevivencia duro. Ellos deben adoptar una postura de macho, de verraco, de varón parado, en una realidad barrial donde se juegan el poder. Estos hombres tienen que apropiarse de ese papel porque de otra forma se los ‘culean‘, como dicen. El extremo a esta experiencia es la cárcel, en la que si no te defiendes y luces como alguien sólido, también te ‘culean‘.

Lo que te digo dispara un machismo que en el fondo tiene un componente verracamente misógino. Para estos tipos las mujeres existen para picharlas, para comérselas, para adoctrinarlas en caso de que salgan torcidas (traicioneras). Varios de los actores que aparecen en el documental que va a salir sobre La mujer del animal dicen: “jueputa, hay que meterles la mano si se portan mal con uno”.

Uribe, Castaño, Escobar, las grandes figuras de la violencia colombiana son paisas, ¿por qué?

Es una cosa extrañísima. Y casi todos los comandantes de los ‘paracos‘ también eran paisas. Es un racismo y un espíritu colonizador que nos caracteriza, una vaina autoritaria que tiene el antioqueño. Es un man que va por todas partes pisoteando, con una idea que es superior de raza por su actitud frente a la vida. Eso de ser trabajador, de no escatimar esfuerzos para vencer las adversidades, habla de un ser impositivo. Un pequeño dictador.

A partir de estas figuras se entiende lo paradójico de la historia reciente de Medellín, ciudad sitiada por el abuso y grandes hechos de crueldad. Por ejemplo, la historia de una comunidad como Vallejuelos, que en 7 años fue atormentada discontinuamente por 15 o 20 monstruos, es, ¡jueputa hermano!, como si estuvieras leyendo un versículo de la biblia. Si vos reconstruyes ese mundo te das cuenta que imperan una mano de reyes y guerreros -porque todos son guerreros: paracos, bandidos, bacrines, guerrillos- que establecen un reinado de sangre impresionante, tolerado por ese espíritu autoritario de miedo.  

En estos días estaba por ahí en un cafetería almorzando y casualmente me encontré con unas personas que me preguntaron "¿que estas haciendo?", yo les dije que La mujer del animal. Una señora se me acercó y me comentó que había conocido al animal y que él era un brutal violador que azotaba a la comunidad. Con este tipo de hombres han tenido que vivir los suburbios populares por años.  

Encuentra a sus personajes principales en los barrios de la periferia. ¿Por qué esa obsesión con la calle?

El nacimiento de los barrios en Medellín está en la memoria de miles de personas, desde los viejos hasta los jóvenes. Espacios laberínticos que son las huellas profundas de quienes los construyeron sin planificación. Levantar esas comunas es un acto de heroísmo sorprendente. Yo traté que esta película reflejara un poco de eso, porque siempre me encontraba con esas memorias que narraban la manera en que le ganaban terreno a la montaña con cualquier cosa: con un cuchillo pelaban el barranco para ir ampliando la casa.

Invitaba a la gente para que subiera a Nueva Jerusalén, locaciones donde filmamos la película. En la medida que iban entrando al barrio decían "ay hermano me estoy devolviendo en el tiempo, nosotros vivimos una casita así", y empezaban a contar cómo construyeron su primera vivienda, los materiales que utilizaban y cómo se les inundaba. Crónicas que hablaban de una periferia olvidada. Medellín aparece hipócritamente como una ciudad innovadora, planificada de comienzo a fin y eso no es verdad. El 70% de los barrios son de invasión, lugares totalmente informales; el 30% restante es lo único planificado. La película muestra unas comunas en desarrollo, cuando vas a esos barrios notas que las personas constantemente están bregando mejorar una casa que no pasa de cuatro paredes, porque simplemente no hay plata.

Usted ha hablado de la esclavitud del arrimado. ¿Qué es?

En la película la protagonista se va del internado a vivir con su hermana y cuñado de arrimada. Algo de lo que me di cuenta cuando hice el trabajo de investigación es que ser arrimado en Medellín es vivir en servidumbre. Yo hice unas 1.700 entrevistas y en ellas descubrí relatos desgarradores los cuales revelan que en mi ciudad la primera experiencia de soledad de miles de jóvenes pasa por el abandono. En esos barrios populares de Medellín ocho de diez pelaos sufren esos momentos de desamparo. Cuando entiendes esa entidad del arrimado, del recogido, que tiene que pagar su estadía de alguna forma y se convierte en un ciudadano de tercera categoría, llorás. “Vaya pues ayude a lavar, a cocinar, a barrer. Hágale pues gánese la comida”, con ese discurso la servidumbre va descendiendo hasta ser un animal sin derechos.

¿La violencia y la marginalidad colombiana se puede abordar desde el cinearte silencioso?

Yo no he podido entender por qué el cine de autor tiene la idea del silencio como un destello de estilo que hay que tener, la verdad no sé por qué. En las películas mías todo el mundo habla, todo mundo dice, están pronunciando cosas. Esa idea de gente silenciosa, que no tiene palabra, me parece extraña.

Por eso es tan importante en mis trabajos la concepción del actor natural. Yo acudo a ellos y los busco porque encuentro las voces auténticas. Bobadas, como cuando le preguntas al que cuida el carro “¿quibo cómo va la cosa?, ¡excelente!” modelan un lenguaje férreo, que a pesar de la pobreza, denota un control frente a la vida por medio de los modismos sociales.

El actor natural es un man que está en situación. No sé por qué las nuevas generaciones de directores les quitan esas voces a las personas, si eso es lo más bello.

En lenguaje barrial es común el uso de eufemismos para esconder la gravedad de los hechos, por ejemplo ‘El revolión’.

El revolión es una violación grupal. Algo así como lo que ellos llaman ‘vaca muerta‘, una ritual tremendo, muy común entre los camajanes.

Un largometraje está hecho de universo y de argumento: el universo es la mentalidad que se construye gracias a lo que hablan y hacen. Ese tipo de palabras y actos ofensivos son muy importantes para la película, porque yo le apunto a que el espectador se de cuenta que estuvo en un mundo de valores perdidos. La cantina es un lugar donde se crea ese oscuro universo: la forma como cogen a esas putas, delante de la mujer, a chuparles las tetas, a meterle el dedo, son cosas que crean una atmósfera tangible, efectiva. Ellos tiene que esconder los hechos siniestros tras un lenguaje lleno de una pequeña euforia que hace de la palabra una forma metafórica. Este es un lenguaje de poder que oculta el abuso, la culpa y normaliza lo inenarrable.

Más allá de lo psicológico, al abuso explícito del cuerpo humano es una constante de la película...

Yo quería dar esa agresión física. Con todo el problema que tiene mostrar eso en la ficción. La cinta no es un documental, las agresiones se notan un poco falsas, a veces no están bien actuadas. Como hablamos de cine, obviamente los golpes no son de verdad, simplemente se está coreografiando la violencia. Ese mismo acto premeditado muestra los golpes un poco falsos. Yo quería que eso estuviera, pero se nota más de manera representativa. No sé cómo lo viste vos, pero yo siento que obviamente son actos simulados.

Pero sí, yo quería que la violencia fuera corporal porque, jueputa, todo el mundo esconde eso, es como si fuera de mal gusto. Eso tiene que aparecer así, crudo, para revelar quién es el animal. ¡El hombre es una persona que te pega, que te coge de la cara y te embute el aguardiente, así de cínico y sencillo es el tipo!

En La vendedora de rosas, Rodrigo D. y Sumas y restas, a pesar de la crudeza, hay momentos de alegría y risa, ¿Por qué no en esta película?

Lo que pasa es que uno no se puede reír ¿cierto?, porque la cosa es grave. De pronto uno se ríe de la madre irónica cuando dice: "Ahí les dejo esa belleza, no tuve un hijo sapo", o con el descaro del animal cuando le pregunta a la mujer "¿vos hasta dónde me querés?", pero no pasa de esas dos escenas. Es más una sensación de indignación.

¿Con esta película se acaba la secuela de historias sobre excluidos sociales?

Yo quisiera hacer otra película sobre esa misma marginalidad pero mejor narrada, en la que pueda involucrarme más en la construcción de los planos, de tal manera que se muestre el significado de los personajes sin caer en la trampa de la televisión que te dice todo con el diálogo. Las conversaciones de mis personajes hablan de quiénes son, no de lo que va pasar o está pasando.    

La película tiene un enorme esfuerzo de narrar unos hechos complejos en el tiempo, en ese sentido hay que seguir preparándose para hablar de todo eso. Yo no sé por qué algunos amigos me dicen: "Víctor vamos a hacer una serie para Netflix sobre estos temas", y yo me quedo pensando si ellos son conscientes de que para uno hacer eso tiene que tener mucho lenguaje, y yo no lo tengo. No tengo el lenguaje suficiente para hacer una serie de 12 horas.

Con La mujer del animal avancé en la búsqueda de encontrar un lenguaje que narra vidas donde ocurre una cosa detrás de la otra. Cine que cuenta una significación de los hechos a través de los planos. Es algo difícil de hacer. Por eso cuando ves que Dago García hace películas ‘serias‘, alejadas de esa pequeña comedia de costumbres que conoce, se nota que no tiene ningún lenguaje y cae en estereotipos que son penosos, vergonzosos.

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