Foto: Cortesía Cine Colombi

El cine hecho ópera

Aunque para muchos el género es distante, aquí una razón más para asistir a los grandes montajes del mundo. Este 23 de abril se proyectará la ópera 'Madama Butterfly' desde el Met de Nueva York.

2016/04/17

Por Hugo Chaparro Valderrama Bogotá

La ópera anticipó la desmesura del cine. Con una ventaja considerable: mientras el cine reinventó el mundo a finales del siglo xix, la ópera deliró con las pasiones extremas desde principios del siglo xvii, cuando el músico Jacopo Peri y el libretista Ottavio Rinuccini estrenaron la versión de un mito griego con música: Eurídice. Contribuyó a la ilusión el talento de un profesor, cantante y jardinero florido llamado Giulio Caccini, que le agregó a la historia la acrobacia de unas arias. Poco después, en 1607, Claudio Monteverdi y el libretista Alessandro Strigio se concentraron en el amante de Eurídice para componer Orfeo.

Los libretistas se transformaron en guionistas cuando las películas necesitaron escritores que nutrieran la pantalla con historias. Comprendieron el legado de la ópera donde todo es posible: sentimientos desbordados, pasiones desmesuradas, amores desesperados, sufrimientos desquiciados, situaciones semejantes a las que luego heredó Hollywood, desde los años treinta hasta los cincuenta, cuando los musicales, como la ópera, hicieron que sus personajes hablaran, cantaran o bailaran como nadie habla, canta o baila en el mundo “normal y rutinario”.

Los alemanes supieron traducir la ópera al cine con una paradoja de dimensión wagneriana: en los años veinte, cuando la pantalla era aún silente –y se acomodaban orquestas en las salas para acompañar el ritmo trepidante de las imágenes–, el director Fritz Lang, un austríaco que filmó alternando el monóculo de su ojo izquierdo con un parche de pirata en su ojo derecho, decidió adaptar el mito de los nibelungos en dos películas, prolongadas durante cuatro horas. Basándose en El cantar de los nibelungos, un poema medieval, querido también para Wagner, el cantar no dejó escuchar su melodía, pero permitió observar la belleza insólita de sus imágenes.

A finales de la misma década, otro austríaco, Georg Wilhelm Pabst, filmó una historia épicamente sexual: La caja de Pandora (1929). Basada en dos obras escritas por el dramaturgo Frank Wedekind –El espíritu de la tierra y La caja de Pandora–, vemos a su protagonista, Lulú, encarnada en clave sensual por Louise Brooks, girando alrededor del sexo como pretexto para trepar, social y carnalmente, o morir en el intento. El teatro hecho cine se transformó en Lulú, la ópera de Alban Berg en la que no se desmiente la truculencia del original, expresada con la música, que Berg no alcanzó a concluir por su muerte prematura, cayendo el telón de su vida antes de que terminara el tercer acto de la historia.

Ver ópera filmada obliga a someterse al capricho de las cámaras y a percibir el sonido como una recreación de lo que sucede en el teatro. Pero no traiciona el torrente emocional de las historias y de su puesta en escena como suele suceder en las relaciones tormentosas que han enfrentado al cine y la literatura –mientras Orson Welles quería utilizar la cámara “como instrumento de la poesía”, el novelista Christopher Isherwood consideraba a los escritores que trabajaban para el cine “como hombres casados en un burdel”–.

Lulú según el director William Kentridge, la interpretación de la soprano Marlis Petersen –dejando la piel en el escenario como se propuso Berg–, y la producción de la Metropolitan Opera de Nueva York, demostraron en la temporada del 2015 la armonía entre cine y ópera; su mutua comprensión de las herramientas creativas para seguir la dramaturgia de Kentridge a través de un estilo cinematográfico definido por los movimientos de cámara, la edición, la fotografía, la organización de los planos y, por supuesto, la música como invitada principal de la fiesta.

Una distancia abreviada entre el escenario del met y el espejismo del cine cuando regresó al teatro el montaje que hizo Anthony Minghella para la English National Opera en 2005 de Madama Butterfly, reviviendo el fantasma –Minghella murió en marzo de 2008– este abril de 2016 con su versión de la tragedia colonial en la que Benjamin Franklin Pinkerton, teniente de la Marina de Estados Unidos, desprecia la devoción de su amante japonesa hasta conducirla a la muerte –¡no podría ser de otra manera cuando Pinkerton visita Japón, tres años después del romance con la delicada Butterfly, acompañado por Kate, su esposa norteamericana, entre resignada y sonsa, y la intención de retornar a Estados Unidos luego de quitarle su hijo a la mariposa!–.

El escenario se transforma con la Madama de Minghella en algo semejante a una simulación cinematográfica cuando vemos el rectángulo de una pantalla posible al fondo del escenario y la escenografía destaca la presencia de los intérpretes con imágenes que sugieren el tratamiento del color como un recurso dramático, entre el cine y el teatro.

Nos aproximamos con vértigo satelital al espacio donde transcurre la ópera. Los primeros planos acercan la mirada a la expresión de los cantantes. La imagen que capturan las cámaras fragmentan el plano general del escenario, pero la música avanza y asistimos a la ópera como si fuéramos al cine –o vamos al cine con el pretexto de la ópera–, descubriendo sus historias grandilocuentes reunidas por dos artes que se vampirizan mutuamente mientras el público experimenta la magnitud milimétrica de las distancias geográficas, vencidas por la realidad virtual de la tecnología.

Una experiencia tan galopante en términos emocionales como la que vivió el director Sam Wood, a mediados de los años treinta, cuando dirigió a los hermanos Marx en una película que se burla de los espectadores de ceño fruncido y aires pomposos en Una noche en la ópera. Desquiciada como tantas óperas que podemos ver filmadas, recreando la música y su espectáculo en términos melodramáticos.

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