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La sospecha

Parece que defender una mirada femenina en el arte fuera un sacrilegio en esta época de desdén por los discursos. Sin embargo, cuatro directoras demuestran que, a pesar acaso de ellas mismas, no es lo mismo un director que una directora.

2010/03/15

Por Juan David Correa U.

En el pasado Festival de Cannes la actriz Isabelle Huppert ofició como presidente del jurado del más importante certamen de películas “serias” del mundo. Cuando le preguntaron cómo se sentía de que una mujer estuviera al frente del Festival, acompañada además de las actrices Asia Argento y Robin Wright-Penn, sólo dijo que se sentía honrada y le agradaba la presencia de sus congéneres, pero que no estaba a favor de las mujeres, sino del cine: “no hay cine masculino, ni femenino, sólo cine”, fue lo que dijo.

Después de los años sesenta, del fervor de las teorías feministas como único discurso de emancipación de las mujeres, pareciera que esta época ve con desdén que se reivindique lo femenino. Incluso, las muchas escritoras y creadoras sienten fastidio cuando alguien osa preguntarles cuál es la diferencia entre su punto de vista y el de los hombres. Ese desdén quizás oculta una profunda inseguridad y una relativa ironía: ¿por qué a los hombres nunca se les pregunta por su punto de vista masculino? Con todo, despreciar la mirada de la mujer no reconociéndola como propia de un mundo que no es igual al de los hombres, sería aceptar que el cine, como desafortunadamente lo dijo Huppert, es uno solo. Y eso, de manera feliz, no es cierto.

Aunque se admitiera que no hay un solo cine femenino, sí se podría decir que las mujeres, a partir de los años sesenta, lograron conquistas que las llevaron a dirigir películas lo cual, en décadas anteriores, era casi imposible. Es cierto, allí esta Lenni Riefenstahl, quien trabajó para el régimen de Hitler; o las norteamericanas Dorothy Arzner e Ida Lupino, que trabajaron bajo el sistema industrial del cine de Hollywood en los años cincuenta, para probar el manido dicho de que toda regla tiene su excepción. En gracia de discusión habría que decir que la dirección de cine ha sido mayoritariamente masculina y excepcionalmente femenina.

Por eso resulta elocuente que en el mundo hispano directoras como Lucrecia Martel (Salta, 1966), Claudia Llosa (Lima, 1976), Lucia Puenzo (Buenos Aires, 1976) e Isabel Coixet (Barcelona, 1960), como cabezas visibles de cientos de directoras de ficción, comiencen a figurar en festivales internacionales con sus particulares versiones del mundo ganando premios de primer nivel.

Hay que decirlo de una vez: no, no son iguales, cada una hace un cine diferente, con historias propias. Tampoco tienen un movimiento llamado ‘Mujeres directoras de cine de América Latina’, ni propenden por satanizar a los hombres ni buscar planos borrosos para poder contar sus películas. No. Pero es innegable que en cada una de sus ficciones hay una mirada que no se podría comparar a la de ningún hombre. Sus versiones de la familia, por ejemplo, son muy particulares: en La ciénaga, la primera película de Martel, se hace un retrato descarnado de la caída de la clase alta argentina, pero a través de los ojos de una adolescente. La escena inicial de la película es una bella secuencia en una estancia en Salta, al norte de Argentina. La cámara se mece y se fija en varias manos que sostienen vasos llenos de alcohol. Cuando se abre el plano aparece una pareja de edad, presumiblemente borracha. Un vaso cae. Se abre una herida. La sangre mana: el mundo está roto en mil pedazos y eso es lo que nos contará esa premiada y preciosa película ganadora en el Festival de Berlín, como mejor ópera prima. En Mi vida sin mí, de Isabel Coixet, es una joven madre que ve el mundo de la familia clase media baja con cierta tristeza y resignación, pero no con la envidia o la frustración que lo haría, con seguridad, un director hombre (si no, recuerden a Irina Palm, una gran película de Sam Garbarski que no deja de mostrar con cierto pesar la lucha de una sacrificada mujer que se convierte en trabajadora sexual para alimentar a su familia). En XXY, de Puenzo, la tensión familiar está mostrada por esa extraña adolescente hermafrodita que se sabe mujer y a quien sus padres progres le quieren dar la opción de aceptarse como ella quiera. Y en La teta asustada, la relación de dos mujeres precedidas de una pantalla negra en donde se escuchan los lamentos femeninos en quechua, nos habla de un tono familiar, quizá desconocido para muchos, pero profundamente íntimo para el tono de la película.

Aunque es verdad que en algunas entrevistas han dicho que poco les importa si el cine es femenino o masculino, la verdad es que los puntos de vista, la manera de contar las historias y la fijación en los detalles hacen pensar que Martel, Coixet, Llosa y Puenzo comparten un universo muy particular a la hora de abordar sus películas. La discusión por los puntos de vista en el arte ha sido una constante desde cuando las mujeres comenzaron a intervenir con mayor notoriedad en un mundo reservado a los hombres. El cine no ha escapado de esa historia. Y quizá no se puede dividir por géneros, pero sí por miradas. Perspectivas que, como lo dice Martel en una entrevista, “Alguien con buena intención dijo que la película (La ciénaga) era metafísica, pero yo creo que la película no tiene nada que ver con eso. No tengo ninguna certeza de que hay algo que haya que descubrir, todo lo contrario, diría que hay que sospechar; debe de haber muchos directores que están en esta misma línea”. Directoras como Coixet, Llosa y Puenzo, que quizás están mucho más hermanadas en sus películas de lo que ellas mismo saben, a través de esa palabra que, me parece, definen sus obras: la sospecha. Tanto en Elegy, basada en una genial novela de Philip Roth, como en Madeinusa, la primera película de Llosa, si algo articula las historias –en todo caso muy diferentes, pues una es sobre la tormentosa relación profesor-alumna, y la otra sobre la vida cotidiana en un pueblo perdido– las dos parecen dudar de lo que filman. Como dice Llosa: “Yo no busco un cine perfecto, prefiero lo imperfecto pero con personalidad, que conmueva, que erosione, a partir de ahí, lo que venga”.

Las cuatro parecen decirle al espectador, como sucede con el cine de las ya consagradas Agnés Varda y Liliana Cavani, que ellas no mostrarán ni tendrán la pretensión de que creamos que esa ilusión llamada cine es la vida, sino apenas un atisbo de ella.

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