Ed Lachman. Foto cortesía.

“Las imágenes son el lenguaje, no las palabras”: Ed Lachman

Hablamos con el hombre detrás de la fotografía de películas como 'Carol' y 'Las vírgenes suicidas'.

2017/07/24

Por Sara Malagón y Daniela Hernández

El director de fotografía -y director a secas- Ed Lachman tiene una carrera de 40 años. Ha trabajado con directores de la talla de Wim Wenders, Jean-Luc Godard y Werner Herzog. También ha trabajado con autores estadounidenses, como Steven Soderbergh y Sofia Coppola, y hasta ha dirigido videos musicales de Daft Punk. Hace unos días estuvo en Bogotá, en Indiebo (Festival de Cine Independiente de Bogotá), presentando el documental Don’t Blink Robert Frank y dando unas charlas magistrales sobre dirección de fotografía. Arcadia habló con él.

Ed Lachman. Foto cortesía del mismo.

¿Por qué, cuando empezó, decidió irse por la cinematografía, siendo la dirección un camino más atractivo y popular entre la gente joven que quiere hacer cine?

¡Es una gran pregunta! Crecí rodeado de cine. Mi abuelo tenía algunos cinemas, mi padre fue dueño de uno. Yo allá iba expresamente a comer crispetas. Después fui a Harvard a estudiar Historia del arte. Quería ser pintor. Durante la carrera tomé un curso de apreciación cinematográfica y pensé que sería divertido ver películas y hablar de ellas. Pronto, sin embargo, comencé a percibirlas de una manera diferente. Una de las películas que vi en ese entonces y que realmente me impactó fue Umberto D, de Vittorio de Sica, en la que casi todo está contado mediante imágenes. Me conmovió la idea y me interesé en el lenguaje cinematográfico. Me di cuenta de que podía aplicar mis conocimientos sobre pintura, uso del color y perspectiva. Comencé entonces a hacer cortos, a imprimirles mi estética. La gente se fue interesando y empezó a invitarme a grabar sus películas. Así me volví director de fotografía. Sin embargo siempre he hecho mis propias películas, incluso ahora.

¿Podría dar un ejemplo de cómo las artes plásticas han influido en sus películas?

Una de las primeras películas que hice, Buscando desesperadamente a Susan, está hecha pensando en el expresionismo alemán, movimiento en el que estaba interesado en ese momento. Sentí que podía usar ese lenguaje: la fuerza, los colores saturados, los trazos muy marcados, y trasladarlo al mundo de Madonna y Rosanna Arquette, es decir a los suburbios.

Después de Lords of Flatbush, película en la que debutó como director de fotografía, trabajó por años con importantes directores como Wim Wenders, Werner Herzog y Nicolas Roeg. ¿Cómo logró entrar a ese círculo?

Estudiaba en Francia, allí nació mi interés por el cine europeo. Pero en ese entonces, en los años setenta, Alemania estaba reencontrándose culturalmente con el mundo. Sentí que ahí era donde yo debía estar. Entonces fui al Festival de Cine de Berlín y allí conocí a Werner Herzog, que estaba estrenando su primera película, Señales de vida. Desde ese momento hemos sido amigos.

Yo estaba interesado en realizadores con una voz independiente y distinta. Quería encontrar historias conducidas por personajes, no por géneros específicos ni tópicos de Hollywood. Más tarde, en el Festival New Films - New Directors de Nueva York, conocí a Wim Wenders, quien venía a Estados Unidos a rodar El amigo americano, con Robby Müller como director de fotografía. De ahí en adelante seguí trabajando con personas como Fassbinder y Roeg hasta que me convertí en el chico americano que hacía cine en Europa. Así me reconocían.

Cuando usted se refiere a sus películas y explica las decisiones que toma desde la fotografía, lo hace de manera metafórica, como tratando de explicar el corazón de la historia para dar cuenta de la fotografía. Es una manera casi filosófica de acercarse a las imágenes. ¿Cómo sucede, ya no la descripción, sino la traducción de una historia al lenguaje visual?

Todo parte de la estética. Todas las historias son singulares, todas ocurren en diferentes épocas y  lugares, tienen diferentes protagonistas y remiten a ciertas emociones. La conceptualización, entonces, sucede en la preproducción. Después está la ejecución, debes volver a la estética, no perderla de vista para la creación de imágenes. Con ello debes lograr que las imágenes hablen solas. Yo investigo, trato de encontrar el lenguaje de la película con el director. La fuerza de las imágenes viene desde la concepción de la idea. No es algo simplemente pictórico, cualquiera puede hacer una cuadro lindo. Y hay muchas películas con buena fotografía que no son buenas películas. También hay películas excelentes con una fotografía pésima. Cuando logras reunir ambos atributos es maravilloso. Y eso sucede cuando uno entiende por qué está creando una imagen.

¿Cómo fue la concepción de la estética de Carol, que sucede en los años cincuenta?

Rodaje de Carol. Foto cortesía de Lachman.

Siempre la creación del lenguaje de una película es un trabajo en conjunto con el director, el director de fotografía, el director de arte y el diseñador de vestuario. Nuestra referencia no fue el cine de la época. Hubiera sido muy fácil ver melodramas, películas de guerra, es decir, la manera en que el cine lucía en ese entonces. Nuestra referencia fue la austeridad de esos tiempos de posguerra, cuando las ciudades tuvieron que reconstruirse solas. No había infraestructura porque todo el dinero había sido destinado a la Segunda Guerra.

En esa época había muchas reporteras gráficas, como Helen Levitt. Lo que hicimos, entonces, fue recurrir a sus fotografías. Queríamos documentar el periodo en el que estas mujeres vivieron y mostrar cómo lucía esa guerra. Encontramos que experimentaron con el color. Eso me permitió crear un look de película antigua que fue de hecho grabada con una película de 16 milímetros, como se hacía antes. La idea era que luciera como un álbum de fotos que mostrara cómo era la vida, en lugar mostrar la realidad recreada por la cinematografía de entonces. Esto llevó a la decisión de que los colores fueran grisáceos y desaturados, apagados.

Alguien dijo de usted: "Desde el crudo realismo de la Gran Depresión en Mildred Pierce a la bruma exuberante de los años setenta en Las vírgenes suicidas, nadie recrea el pasado como el cineasta Edward Lachman". Y usted ha dicho que una de sus principales preocupaciones es no "romantizar" el pasado. ¿Cómo evitar eso?

Muy fácil. No estamos interesados en la estética del cine del pasado sino en la autenticidad del mundo que estamos creando para los personajes. En Mildred Pierce, que fue durante la Gran Depresión, en lugar de referenciar melodramas o películas de guerra de ese tiempo, fijé mi interés en la relación entre la madre y la hija, que es lo esencial del libro que narra la historia original. También fuimos a las imágenes de un grupo de fotógrafos, The Farm Security Administration, que documentaba lo que pasaba en Estados Unidos en esos tiempos problemáticos. Y fuimos a la película Lejos del cielo, de Douglas Sirk, una crítica a la sociedad norteamericana de los años setenta, consumida por el capitalismo. Sirk expresó de manera melodramática que no todo andaba bien y que la gente no podía actuar en pos de sus necesidades, porque había un sentido de bienestar común reprimido. Esa represión la ilustró con belleza, con hermosas iluminaciones y colores artificiosos, anti naturalistas. Usamos así la película para hacer una crítica al racismo y al sexismo. Y usamos la belleza para representar aquellos estándares que la misma sociedad se había impuesto, y que no iba a poder alcanzar.

¿Qué piensa de hacer de la violencia algo estético? En Las vírgenes suicidas, por ejemplo, la historia del suicidio de las adolescentes está contada de manera bella y colorida. ¿Hubo dificultad en ello?

Nunca pensé en la muerte. El libro, y la película, son una metáfora visual de la pérdida de la adolescencia y de la inocencia. Mostramos el resultado final de ese suicidio sin hacerlo de manera pornográfica. Aunque la historia fuera explícita y tratara la muerte como un acto, la película funciona de una manera diferente.

Usted es reconocido por usar formatos y técnicas no convencionales, como lo hizo en Carol. ¿Cómo logra combinarlos en una misma pieza sin que los efectos de color y demás elementos resulten poco armoniosos?

Me aburriría si siempre hiciera lo mismo porque, como dije, salí de una escuela de arte y sabía que no había una sola manera de pintar una obra de arte. Entonces ¿por qué debe haber una sola manera de grabar una película? Estoy interesado en explorar diferentes campos y con distintos formatos. El arte tiene la facultad de permitir la experimentación, la transgresión de las reglas, y así se gestan piezas que en conjunto son armónicas.

En cuanto a la construcción del lenguaje cinematográfico que, como ya lo dijo, sucede en equipo, ¿alguna vez tuvo ideas totalmente opuestas a lo que un director quería para su película?

En la preproducción, cuando me reúno con el director, voy con una cantidad de referentes e ideas que pueden no coincidir con las de él. Él puede decidir si quiere trabajar conmigo -a pesar de que esas diferencias se mantengan- o no. Algunos directores me contratan porque tienen una visión diferente, o incluso porque no tienen idea de lo que quieren y se sienten amenazados. Uno descubre eso en la primera entrevista. Ahí te das cuenta de si hay algo en común para trabajar.

Rooney Mara en Carol. Cortesía de Lachman.

¿Por qué cree que un director elige trabajar con usted?

Es algo que no sé. Ellos ven mis otros trabajos y encuentran algo que responde a las necesidades de lo que quieren contar. No tengo idea, no sé siquiera por qué no querrían trabajar conmigo (risas).

¿Y qué hace que usted quiera trabajar con un director?

Que sienta pasión por la historia que está contando y que esté al tanto de que las imágenes son las que crean el lenguaje de la historia porque, para mí, las imágenes son el lenguaje, no necesariamente las palabras. En últimas, lo que diferencia una película de una obra de teatro, o de la lectura, es la visualización. Y a mí me interesan los directores que se preocupan por cómo las imágenes llevarán su historia a la pantalla, que tengan ideas y que quieran trabajar en conjunto para desarrollarlas. También me gusta trabajar con directores primerizos, que están abiertos a tomar riesgos, o con directores que tienen su propio lenguaje.

En proyectos en los que usted es el director ¿disfruta estar en la sala de edición?

El proceso de edición es una manera de reescribir la historia. Sin embargo, desde la cámara también hago un trabajo de edición. Uno captura muchas cosas de maneras diferentes para después unirlas en la sala de edición. Siempre he sentido que el trabajo de edición es un proceso sustractivo, debes descartar incluso buenas tomas para contar la historia. Puede tornarse arduo porque a veces no quiero decantar cosas que yo experimenté cuando estaba filmando. Pero al trabajar con editores que me muestran desde la edición cómo la historia puede contarse mejor, le doy la bienvenida a sus ideas. Es decir, somos mejores directores de fotografía si entendemos cómo se construyen las imágenes.

Hace 30 años estuvo en Colombia filmando una película. ¿Cómo fue esa experiencia?

Vine a Popayán a hacer El día que me quieras, de Sergio Dow. Quería tener la experiencia de trabajar en Suramérica. Todavía estoy en contacto con el director, quien está rodando una película en España y me pidió que trabajara con él en su próximo largometraje. Lo que me encanta de trabajar en diferentes países y culturas es que todos tienen una manera diferente de hacer las cosas, y siempre aprendo de ello. Sin embargo, también es interesante descubrir que no importa dónde estés, las funciones de los equipos de producción no cambian. Tal vez no hablemos el mismo lenguaje, pero nos expresamos mediante nuestro trabajo, de una manera muy similar.

Ahora estuvo de vuelta en Colombia con  Don‘t Blink Robert Frank. Usted dice que ese fotógrafo, Frank, que no es muy conocido, fue crucial en su propio trabajo. ¿Podría hablarnos de él?

Robert Frank llegó a Estados Unidos y revolucionó la fotografía y el cine independiente. Su libro, The Americans, presentó una visión de la sociedad norteamericana que no había sido revelada hasta el momento, y que estaba fundada en la imagen de prosperidad y perfección que había construido la revista Life. Este mundo era, definitivamente, invisible para la clase media. Frank, en compañía de un grupo de poetas y escritores residentes en Nueva York, tradujo la sensibilidad de los artistas, que estaban en contra del consumismo y el conformismo, en fotografías. Todo esto lo hizo despojado de pretensiones estilísticas, con una cámara ligera que muchas veces no estaba enfocada, pero con el propósito firme y crítico de retratar el alma de la sociedad.

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