Fragmento de "Llenan más dos bizcochos que un camote" (2008, esmalte de uñas sobre azulejo) de Gabriela Cherrez.

Contra el efecto Guayasamín

En franca rebeldía contra las imágenes que quiere santificar el Estado, el nuevo arte ecuatoriano emerge con fuerza desde orillas insospechadas: performances, acciones con las comunidades, intervenciones en el espacio urbano. Hace mucho que el arte joven ecuatoriano le dijo adiós a Guayasamín.

2011/05/03

Por X. Andrade

La producción de arte contemporáneo en Ecuador en los últimos años se debate en un terreno paradójico: mientras el Estado promueve la resurrección de imágenes indigenistas como parte de la construcción de representaciones públicas sobre “arte” y “autenticidad”, los artistas visuales han marcado una ruptura clara con un pesado legado derivado del “efecto Guayasamín”. Es revelador que esta noción haya sido propuesta desde el diseño gráfico, para describir la proliferación de retratos de la miseria india patente en la decoración interior de las oficinas burocráticas, murales sindicalistas y mercados artesanales para turistas.

 

A Guayasamín hay que reconocerle el mérito de haber sido un extraordinario broker para la comercialización de este lenguaje desde mediados del siglo pasado. Aunque ampliamente superado como referencia seria para los artistas nóveles, continúa, en cambio, imperando como embajador del “arte ecuatoriano”, especialmente bajo un gobierno que valora enormemente su producción serial de rostros lastimeros y manos callosas en desgarradoras poses como sinónimo de revolución. Curiosamente, la emergencia de los movimientos indígenas desde los años noventa como fuerza ?política, poco ha afectado la hegemonía de imágenes esencialistas y cosificantes que embelesan al Estado. Al mismo tiempo, un giro radical es patente en las búsquedas de los artistas cuando de representar las identidades múltiples que constituyen “lo ecuatoriano” se trata. Este quiebre puede trazarse alrededor de algunos ejes: lo popular, lo urbano y lo relacional.

 

Lo popular es representado en su complejidad, problematizando el carácter mestizo que constituye históricamente a la nación, y liberándolo del folklorismo y las fórmulas políticamente correctas bajo las que fue encapsulado por el costumbrismo. Desde los tardíos noventa —y con una producción emergente principalmente en Quito, la ciudad en la que el legado institucional de museos y centros culturales continúa entronizando a la arqueología y al arte moderno— una mirada deconstructora se ha posado sobre las estéticas vernáculas, aunque el posicionamiento de los artistas frente a estas constituya un amplio abanico de posibilidades: desde los homenajes basados en el registro o el traslado de tradiciones gráficas, hasta la puesta en escena de estrategias paródicas, sarcásticas y humorísticas. Obras o proyectos representativos en esta línea son las de Patricio Ponce, Wilson Paccha, Ana Fernández, Pan Con Cola Producciones (Pccp), Miguel Alvear y la Cooperativa La Selecta.

 

En Ponce, Paccha y Fernández se destacan la apropiación de referentes futbolísticos, masculinistas y religiosos que alimentan el espíritu nacionalista. La crítica al civismo fue explorada por Fernández desde su reelaboración de la iconografía tradicional de los emblemas patrios. Pccp, por su parte, desarrolló intervenciones críticas que, haciendo uso del performance y la documentación en video, intentaron recontextualizar el lenguaje político en términos callejeros, con énfasis en los aspectos más vulgares del poder. Alvear y La Selecta expresan dos polos en la representación de lo popular. El primero transgrede, a través de fotografía, video y cine, los límites de lo políticamente correcto al sobredimensionar aquellos rasgos que resultan más chocantes para el pudor característico del prejuicio de clases (sexualidad desbordante, estilo barroco, colores pop, música tecnocumbiera) y a la antropología. La Selecta, por su parte —siendo una cooperativa cultural que promueve diálogos multidisciplinarios sobre lo popular y lo urbano, expresados mediante una plataforma virtual que sirve como revista y sede de estos intercambios—, ha dedicado parte de sus esfuerzos a investigar, documentar y visibilizar aspectos que, como la gráfica popular avanzada por el legado rotulista, escapan a los sentidos patrimoniales del Estado.

 

Si bien todas las anteriores iniciativas fueron ancladas desde Quito, Guayaquil —el principal puerto en el Pacifico—, ha visto la emergencia de Gabriela Chérrez y Graciela Guerrero, quienes han trabajado alrededor de lo popular desterritorializado, esto es, como resultado de flujos mediáticos globales. La primera se apropia del registro erótico de los cómics novelados de los años sesenta para retocarlos con esmalte de uñas sobre baldosas, mientras que Guerrero se preocupa por la violencia ritualizada en series de televisión como El chavo del ocho para producir videos que recogen estas acciones repetitivas. Finalmente, Oswaldo Terreros, a través de su entidad apócrifa —Movimiento Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses (Mgrsb)— apela a la fusión del diseño gráfico con, por ejemplo, tapices indígenas, para hacer comentarios políticos coyunturales mediante la convocatoria a reuniones sociales.

 

La preocupación por lo urbano como motivo, es particularmente relevante para los artistas que han visto con distancia crítica el proceso de renovación urbanística en Guayaquil, un proceso que ha tenido como consecuencia formas de privatización radicales. Aquí cabe mencionar a Caja 4, Juan Carlos León, y el colectivo Las Brujas. Aunque esta producción artística está todavía en proceso de consolidación, se han llevado a cabo interesantes acciones en el espacio público, plataformas virtuales e intervenciones documentales.

 

Muestra de ello es el performance “Cuadrado negro” organizado en 2008 por Caja 4, un colectivo que afinca sus prácticas en acciones convocadas por teléfonos celulares siguiendo la lógica de los flashmobs. El proyecto convocó a docenas de descendientes afroecuatorianos para enfilarse hasta formar un cuadrado humano en pleno Malecón 2000 —el epítome del proceso renovador, con su monumentalidad patricia blanco-mestiza—, alineados al frente del tradicionalmente oligárquico Club de La Unión. Visibilización de una minoría discriminada, a la vez que configuración de lazos sociales, el mutismo guardado por sus participantes durante el performance apeló a la exclusión permanente a la que son condenados por una construcción política y ciudadana que los anula de cualquier relato sobre identidad local.

 

Juan Carlos León es otro artista que dialoga con lo urbano del Guayaquil contemporáneo en varios niveles. Desde proyectos de carácter más etnográfico en barrios populares, como “Ciudad en monos”, donde la propia comunidad participa de los registros en video o dibujo sobre su vida cotidiana en la marginalidad, hasta parodias de proyectos monumentales, amén de la recuperación de videos antiguos que, intervenidos, permiten develar las estructuras profundas de la pobreza.

 

Finalmente, el colectivo Las Brujas ha desarrollado una serie de intervenciones con la finalidad de construir un archivo documental alternativo a las imágenes mediáticas de la ciudad. Algunas son intervenciones minimalistas como la puesta de pequeños bloques con vidrios rotos para que funcionen a manera de jardineras destinadas a remarcar las fronteras, la inseguridad y el miedo en una sociedad acosada por la delincuencia. Otras destacan, en cambio, la precariedad de la condición ciudadana en un paisaje contraecológico creado por la renovación, cuya preocupación por el asfalto da cuenta de un atentado sistemático a la arborización eficiente de la ciudad en el largo plazo. La inserción en la ciudad de esculturas de acero que semejan plantas que emergen en los intersticios de veredas y paredes, dan cuenta de este comentario sobre la política ambiental en Guayaquil. No es coincidencia que, paralelamente, en el campo de la fotografía, se destaque la emergencia de quienes han dedicado esfuerzos a hacer una suerte de arqueología alternativa del espacio público, más allá del cliché turístico y postal. En esta línea se inscriben los trabajos de Ricardo Bohórquez y Vicente Gaibor.

 

En cuanto a propuestas relacionales, la tercera y última dimensión del quiebre con las representaciones conservadoras de lo indígena y la identidad que he propuesto más arriba, es necesario destacar la creciente participación de colectivos y artistas individuales en proyectos que incluyen diferentes niveles de diálogo con las comunidades intervenidas. La iniciativa más afincada en el medio es la de Tranvía Cero y su convocatoria anual Al-Zurich, una serie de intervenciones que tienen lugar en espacios barriales de la zona sur de Quito desde 2003, la zona más desatendida de la ciudad y ciertamente obviada por la institucionalidad artística, y cuyo archivo fuera exhibido como parte de La Otra, en la feria alternativa de Arte Contemporáneo en Bogotá en 2008. Más reciente y con una dinámica menos espacializada es la residencia Solo Con Natura —organizada por Larissa Marangoni y curada por María Fernanda Cartagena— que viene desarrollándose en pueblitos cercanos a Guayaquil tales como la Isla Santay, Limoncito, Puerto El Morro, y, este mismo año, Engabao. Comunidades marginales a las políticas desarrollistas sea en la ciudad, en el caso de Al-Zurich, o del Estado, en el caso de las poblaciones mencionadas, los desafíos que enfrentan estas iniciativas radican en trazar efectivamente lazos comunitarios a través de los cuales los habitantes se apropian de preocupaciones derivadas del arte contemporáneo sobre el cambio y la transformación de la sociedad.

 

Menciones adicionales sobre otras formas de arte relacional merecen Falco y su proyecto de inserción “Nuestra Señora de la Cantera”, datado en 2008, y trabajado entre una comunidad de prostitutas en el centro histórico de Quito, que fueron relocalizadas como efecto de la limpieza sociológica de la renovación urbana, caracterizada por la patrimonialización de lo arquitectónico y el desplazamiento de aquellas poblaciones que afectan a la imagen turística del legado colonial. Las trabajadoras sexuales, a través de talleres, crearon una imagen religiosa y le rinden un culto cotidiano ritual.

 

Estas propuestas dan cuenta de la recurrencia a dinámicas que van más allá del oficio de las artes. Una panorámica de esta sería incompleta e injusta sin la mención de una generación de pintores que continúan empujando las fronteras de la pintura como tal: Marcelo Aguirre, Patricio Palomeque, Pablo Cardoso, Saidel Brito, Xavier Patiño y Roberto Noboa dan cuenta de la vigencia de la fuerza de este género, y de lo felizmente lejos que se encuentra la producción artística certera del mercantilismo indigenista del Estado a través de representaciones en las que el paisaje íntimo y exterior es revisitado. Desde la reivindicación de lo mestizo, hasta la sátira de las idealizaciones de lo indígena y el comprometido envolvimiento con comunidades de carne y hueso, certifican la proliferación del arte contemporáneo en medio de una institucionalidad que sigue ignorándolas. A las espaldas de la revolución, entonces, le debemos una escena mayormente autogestionaria donde las galerías son excepcionales, y los museos y centros culturales no encuentran la clave.

¿Tienes algo que decir? Comenta

Para comentar este artículo usted debe ser un usuario registrado.