Performance El orden de las orgías (2015), del argentino Osías Yanov, quien participará en la sección Proyectos de ARTBO.

¿Cómo se comercializa lo efímero?

Relegados a la trastienda de la historia del arte durante décadas, los artistas que incursionaron en prácticas como el happening o el performance se encuentran frente a una nueva realidad: tanto instituciones privadas como públicas han empezado a comercializar los archivos de sus obras.

2015/09/16

Por Halim Badawi* Bogotá

¿Qué ocurre cuando un coleccionista adquiere una obra desprovista de materia? ¿Una acción, un performance o un happening? ¿Una situación que transcurre en el tiempo, pensada para un momento y un lugar específicos? ¿Una obra que nace y muere en el instante? Tradicionalmente el coleccionismo de arte ha sido entendido como una práctica dirigida a la conservación de objetos que poseen algún tipo de materia (por ejemplo, pinturas sobre lienzo o esculturas en piedra). La materia parecía la cualidad ineludible de los objetos para ser colectados, valorados y pasar a la historia. Pero desde hace varias décadas, el arte contemporáneo nos ha situado en un nuevo escenario en el que la producción de objetos ha pasado a un segundo plano.

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Los artistas (casi) siempre han sido rebeldes, al menos los que nos han cambiado la vida. Durante la primera mitad del siglo xx, el arte inicialmente considerado de vanguardia ya se había transformado en arte oficial, es decir, en un arte que merecía pasar a la historia, fuertemente hermanado con el mercado. Las vanguardias históricas, desde el cubismo hasta el expresionismo, cuyas obras fueron rechazadas inicialmente por el gusto dominante, pronto fueron absorbidas por los grandes coleccionistas, galeristas, marchantes, casas de subastas y museos. Ese es el arte que hoy nos presentan los medios de comunicación con precios récord de ventas, el arte de “la Historia del Arte”, esa que algunos escriben con letra capital, una historia que parece inamovible, hermética y única.

Sin embargo, desde la década del cincuenta en adelante, con mayor contundencia, ciertos artistas de vanguardia decidieron abandonar la pretensión objetual del arte, la idea del artista como productor de objetos, y prefirieron intervenir sobre la vida misma mediante todo tipo de estrategias. Así surgió el happening, una intervención artística que buscaba la participación del público (el que dejará de ser sujeto de contemplación pasiva, como ocurriría ante una pintura o escultura), o el performance, una situación teatral en la que interviene el cuerpo del artista y que suele tener un guion preestablecido. Adicionalmente, la cualidad efímera está asociada con una larga lista de prácticas contemporáneas: el Body Art (arte del cuerpo), el Environmental Art (arte ambiental) o la instalación.

En Colombia, entre 1960 y 1980, algunos artistas se apropiaron críticamente de estos lenguajes y produjeron obras dispuestas a actuar sobre un momento y un lugar específicos, normalmente dirigidas a públicos pequeños, ya fuera en la calle o en el museo; siempre con la intención de cuestionar micropolíticamente, de intervenir vitalmente sobre el orden de las cosas, de generar extrañamiento, provocación o discusión en medio de la represión de las dictaduras latinoamericanas y del optimismo revolucionario, siempre con el trasfondo de la Guerra Fría y del Frente Nacional (1958-1974), que en la escena local procuró la repartición de la torta burocrática entre liberales y conservadores. A finales de los setenta, el trasfondo político colombiano se radicalizó hacia un estado de represión promovido por el Estatuto de Seguridad del presidente Julio César Turbay Ayala (1978-1982).

Los artistas no solo buscaron rebelarse contra el orden imperante, también contra el gusto impuesto por los pintores oficiales (como Fernando Botero, Alejandro Obregón y Enrique Grau), aquellos que habían sido canonizados por la crítica y las instituciones de la época, comprados hasta la saciedad por los dueños de la industria y los medios de comunicación. Uno de los frentes de batalla fue el mercado del arte, aquel sistema informe y acéfalo que se había apropiado y enriquecido gracias a los objetos producidos por los artistas de vanguardia; un mercado que, desde sus instancias de poder, parecía aliado con el enemigo.

En la lista de artistas colombianos que emplearon su cuerpo (u otros cuerpos) como instrumento de intervención poética y política, se cuentan Jonier Marín, Leonel Góngora, Delfina Bernal, María Evelia Marmolejo, el Grupo El Sindicato, el colectivo Taller 4 Rojo, Eduardo Hernández, Miguel Ángel Cárdenas (o Michel Cardená), Luis Fernando Valencia, Rosemberg Sandoval, María Teresa Hincapié, Dioscórides Pérez y, más recientemente, María José Arjona y Nadia Granados, entre otros. Sus obras podían incluir fluidos corporales (sangre, semen, leche, sudor, heces, orín, etcétera.), automutilación, fragmentos de cuerpo (cabello, vellos, piel, huesos) y obviamente desnudez, y buscaban cuestionar de forma mordaz los papeles de género preestablecidos, las tradiciones más férreas (la religión, las costumbres, el arte oficial, el gusto), las estructuras de poder y aquellas subjetividades incorporadas acríticamente por la sociedad colombiana, adheridas como un tumor canceroso bajo la piel del territorio.

Aunque eventualmente tuvieron algún reconocimiento en su época, gran parte de estos artistas fueron relegados a la trastienda de la historia del arte. Solo hasta hace muy poco, gracias al impulso internacional promovido por la academia y los museos del Hemisferio Norte, algunas instituciones colombianas como la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y la Subgerencia Cultural del Banco de la República promovieron la revaloración de estos artistas olvidados, apuntando la linterna retrovisora hacia las zonas oscuras y conflictivas del arte de los setenta. El mercado del arte local reaccionó ante esto (a través de artbo y de las galerías especializadas en arte contemporáneo, surgidas recientemente) incorporando estos artistas a sus programas de exposiciones y ventas. Así mismo, los coleccionistas reaccionaron favorablemente, adquiriendo para sus colecciones una nómina destacable de vanguardistas, cuyas obras, hasta hace algunos años, parecían condenadas a las gavetas oscuras y las buhardillas mohosas.

 Vitrina (1989+), un performance de la artista María Teresa Hincapié (1956-2008).

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La crítica de arte Lucy Lippard llamaba desmaterializadas a las prácticas artísticas anteriormente esbozadas. En estas cabrían las acciones poéticas y políticas de las décadas de 1960 a 1980, performances y happenings. Al no existir “objeto” coleccionable, las prácticas desmaterializadas requieren el documento, la documentación y el archivo para ser revisitadas. Aunque algunas veces los artistas mismos filmaron o fotografiaron sus acciones, muchas veces se conservan registros realizados por terceros (por ejemplo, los performances de María Teresa Hincapié fotografiados por José Alejandro Restrepo), así como folletos, plegables o incluso los diarios de trabajo manuscritos, en donde los artistas planeaban el montaje y la ejecución de sus obras efímeras.

Aunque la obra de arte haya ocurrido en un momento y lugar, y solo en ese instante (cruzado por múltiples interacciones políticas, sociales y culturales) sea efectiva, estos documentos constituyen la condición para que estas obras desmaterializadas sean investigadas, incorporadas a la historia y reactivadas para interpelar críticamente nuestro convulso presente. Sin embargo, para el mercado, estas obras son el nuevo territorio comercial en disputa, un territorio que parece inagotable en vista de las múltiples ediciones posibles, un territorio creciente en medio de las buenas cifras de ventas.

Estas obras se comercializan de muchas formas: ya sean los documentos originales (vintage), sueltos o en grupo; aunque es común que este tipo de piezas no hayan sobrevivido la prueba del tiempo y del olvido. También suelen hacerse reediciones de videos, fotografías y libros de artista, normalmente múltiples y numerados, a partir de los negativos o cintas originales, con autorización de los artistas o sus herederos. Del galerista se espera que sea capaz de ubicar algunas de estas obras en museos relevantes (aunque en Colombia este trabajo resulte harto difícil, en vista del desinterés de las instituciones locales) y en colecciones nacionales e internacionales de primer nivel.

Por otro lado, más allá del registro, el performance actual en Colombia sobrevive por iniciativa de los propios artistas y colectivos, así como por las becas e intercambios internacionales. Las instituciones locales siguen prefiriendo los objetos y rara vez encargan (y pagan) por la realización de un performance en sus instalaciones, lo que también ocurre en las galerías, que siguen prefiriendo, en el caso del performance, los registros documentales de otras épocas a la acción crítica y directa.

A diferencia del arte moderno, claramente objetual, hecho sobre lienzo, piedra, bronce o papel, las reediciones de obras desmaterializadas son de fácil transporte, pueden imprimirse con autorización aquí o allá, no tienen el problema de las fronteras o legislaciones patrimoniales de los países, que difícilmente han sido capaces de adaptarse a los nuevos retos del arte contemporáneo. Por la libertad de movimiento y por el creciente interés de instituciones y coleccionistas, estos archivos se han convertido en la nueva frontera del mercado internacional del arte. En la escena latinoamericana, algunas instituciones del norte se han interesado en el archivo del colectivo argentino Tucumán Arde (1968), y el incendiado archivo del brasileño Hélio Oiticica generó una discusión internacional significativa. En el Cono Sur han surgido iniciativas dedicadas a la conservación de estos archivos, como ocurrió con el grupo cada (Chile), o las fundaciones dedicadas a artistas como Clemente Padín (Montevideo) o Juan Carlos Romero (Buenos Aires), que custodian sus valiosas colecciones de registros y documentos. La Fundación Espigas (Buenos Aires) está dedicada a la conservación de archivos de artistas.

Sin embargo, en la esfera pública colombiana, la discusión apenas se ha dejado sentir. Indudablemente, los coleccionistas privados parecen haber tomado la delantera en este proceso de revaloración. Instituciones que otrora habían tomado iniciativas arriesgadas, como la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, por desgracia cambió bruscamente de rumbo durante el último año. Sin embargo, se espera que, durante la nueva versión de artbo, el performance actual recobre su merecido protagonismo con la participación de artistas como la venezolana Deborah Castillo y el argentino Osías Yanov, que adquiera un nuevo impulso social, que ojalá permita que lo efímero siga viviendo críticamente entre nosotros durante un largo instante.

*Crítico de arte.

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