Foto: Martín Salas

Diatriba contra Avelina Lésper

A finales de 2015 se publicó El fraude del arte contemporáneo, de la polemista mexicana Avelina Lésper. Para ella el arte contemporáneo constituye una gran farsa. Arcadia aprovecha la ocasión para controvertir algunas de sus afirmaciones, a propósito de su presencia en la FILBo.

2016/04/17

Por Halim Badawi* Bogotá

Con frecuencia, la mayor corrección política se pone el disfraz de lo “políticamente incorrecto”. En ocasiones, las opiniones más conservadoras y autoritarias pueden ser presentadas al público, de forma seductora, como “renovadoras” o “de vanguardia”, empleando artificios del lenguaje y a través de voceros mediáticos y altisonantes que actúen como niños inocentes capaces de señalar “la farsa”, como aquel personaje desprevenido capaz de decir que el emperador va desnudo.

Este ejercicio, ambiguo y engañoso, de poner una máscara innovadora a una posición reaccionaria ha sido una de las principales estrategias para descalificar las vanguardias artísticas a lo largo de la historia del arte. Esta estrategia suele emplear toda suerte de falacias argumentativas (generalizaciones apresuradas y falacias ad hominem), siempre fáciles, para señalar que nuestro tiempo es “una farsa”, que todo es “un engaño”, que hay que regresar a los territorios plácidos, seguros y acríticos del pasado, no para reinventar el futuro, solo para quedarnos en lo pretérito; como Heidi recogiendo florecillas en el bosque.

En nuestros días, esta estrategia clama por un retorno a “la perfección técnica”, “la veracidad”, “la habilidad”, “el genio”, “la pintura de caballete” (siempre en su versión “más clásica”, “más bella”, “más placentera”), “el rigor” y “unos criterios objetivos para valorar el arte”, entendiendo el arte como una competencia marcial, no como un laboratorio de experimentación abierta. Así, en un ejercicio mágico de idealización nostálgica del pasado, de un pasado perfecto, popular, pletórico de maravillas y de “genios” (en oposición a un presente “decadente”), resulta fácil descalificar a los actores del movimiento cultural de nuestro tiempo.

Esta es la forma como procede la polemista mexicana Avelina Lésper en sus artículos, intervenciones ante medios de comunicación y especialmente en su último libro publicado en Colombia: El fraude del arte contemporáneo: cuatro ensayos críticos (El Malpensante, 2015). Las críticas de Lésper hacia el arte contemporáneo, que algunos desubicados califican como “directas”, “radicales” y “valientes”, siguen el camino de los textos que ya hemos leído durante los últimos 200 años, procedentes de la pluma de los sectores más reaccionarios de la cultura, los más resistentes al cambio. Nada nuevo bajo el sol.

En efecto, el texto de Lésper constituye un eslabón más de una larga cadena de episodios. En 1874, el crítico Louis Leroy, en un acto de incomprensión de los fenómenos sociales, científicos y artísticos de su tiempo, con total desatino señaló a los pintores impresionistas como “farsantes”. Guardando las proporciones, tanto en el caso de Leroy como en el de Lésper, es evidente la repetición de la estratagema del “fraude”, de la “farsa”, que reaparece convenientemente en el título del libro de Lésper.

Por su parte, en 1937, el periodista conservador Laureano Gómez, en línea con la idea nacionalsocialista de “arte degenerado”, calificó al expresionismo colombiano como un arte “perezoso” e “inhábil”. Valga anotar que Laureano Gómez, franquista consumado y futuro presidente de Colombia, también defendía un “arte genuino” (según Gómez, “imitación del modelo vivo y de la naturaleza”), de la misma forma en que lo hace Lésper cuando se refiere a un “verdadero arte”, definido por ella según su juicio personal, un juicio intrincado que parece tener menos sustrato intelectual que el discurso laureanista.

Adicionalmente, Gómez señaló el arte de la década de 1930 como “una pendiente de decadencia hacia un trágico abismo de inhabilidad y ordinariez”, bastante similar a cuando Lésper empieza su libro enfatizando, en tono apocalíptico, casi un siglo después: “Estamos en un momento culminante de la historia del arte. Hoy en día, lo que antes denominábamos con esa palabra, se transformó en ideología […] Esta carencia de rigor ha permitido que el menor esfuerzo, la ocurrencia, la falta de inteligencia, sean valores de este falso arte y que cualquier cosa pueda exhibirse en los museos”. Una sentencia no muy distante a la fórmula laureanista.

A la repetición de un discurso trasnochado (que en términos editoriales ya parecía superado en Colombia desde la década de 1940), y a la nostalgia por un pasado inequívoco y perfecto, se suma el radical autoritarismo de Lésper en defensa de un “verdadero arte”. Aunque Lésper compara el arte contemporáneo con un “dogma incuestionable” (así llama el primer capítulo de su libro, lleno de múltiples alusiones religiosas), ella construye su propio dogma mediante un acto de fe en sí misma, cuando define lo que para ella es el “verdadero arte” y, en oposición, el “antiarte”, una polaridad que se parece mucho a las “verdaderas” y a las “falsas religiones”, impulsadas normalmente por personalidades ególatras y mesiánicas, que polarizan la opinión pública, dañinas para la humanidad.

Aunque las definiciones y las categorías de lo que entendemos actualmente como “arte contemporáneo” se han conformado gradualmente mediante el consenso y las disputas entre los diversos agentes del campo cultural, Lésper prefiere espetar su opinión, bastante personal, exigir su acatamiento y hacerla ver cómo la única concepción sobre lo contemporáneo digna de atención y respeto, a la manera de los viejos críticos de finales del xix, altisonantes, radicales y demodés, que actuaban mediante juicios sumarios, a rajatabla, como árbitros del gusto, la moral y las buenas costumbres.

*

Sin entrar en los intríngulis teóricos e históricos de la publicación, que darían para una refutación in extenso, y sin detenernos a descalificar una serie de afirmaciones ingenuas, personalistas y temerarias, vale la pena señalar varios aspectos: el primero, las generalizaciones apresuradas, una forma de falacia persistente a lo largo del libro, por ejemplo, cuando Lésper utiliza un artista o una obra de arte contemporáneo para invalidar a todo el sistema del arte contemporáneo en su conjunto, es decir, una obra específica como mecanismo para descalificar la creación contemporánea universal. En otras palabras, suponer que, como determinado artista produce una obra ligera, todos los artistas contemporáneos producen con la misma ligereza y entonces, el arte contemporáneo no tiene valor.

Segundo, el radical desconocimiento de Lésper sobre las formas como se relaciona la creación artística con el mercado del arte, dos asuntos que confunde y generaliza en un solo embrollo, como si la valoración comercial de una obra dependiera exclusivamente de factores intrínsecos a su propia materialidad, y no a las presiones generadas por la oferta y la demanda, presiones que hacen parte de un sistema económico que excede al propio artista. Indudablemente, si alguna crítica cabe en este sentido, no es englobando al arte contemporáneo como un fraude y señalando al mercado como un ente ciego que compra estúpidamente cualquier cosa. Por el contrario, la crítica debería ir dirigida hacia el señalamiento de las zonas de conflicto, la especulación con arte, los casos puntuales, el tráfico de intereses, la inflación mediática, la curaduría exprés, el discurso carente de sustento propulsado por ciertos curadores, las vías de legitimación de ciertas producciones contemporáneas a través del mercado, y no a través del consenso y la valoración crítica.

Tercero, suponer que solo el arte contemporáneo necesita explicación y no, por ejemplo, el arte antiguo; presumiendo que todo el contenido de una obra habita (o debería habitar) solo dentro de ella, como un espíritu intrínseco e inmanente, desconociendo la historiografía del arte y la relación de las obras con el espectador y con los demás agentes del campo cultural. Incluso, el arte antiguo necesita explicación, algunas veces más que el arte contemporáneo: la pintura flamenca de temas mitológicos o la pintura italiana de temática religiosa requieren una reflexión iconográfica, estilística e histórica para ser entendidas y disfrutadas plenamente. No existen obras en las que todo el contenido sea inmanente y se nos revele sin intermediación del análisis y del texto. Además, todo arte tiene capas de lectura que se van agregando a través del tiempo.

Cuarto, suponer que el arte es una entidad estática que no se transforma, como sí lo hacen las demás disciplinas, por ejemplo, la medicina, el derecho o la cinematografía. Conjeturar que el arte es una entidad que debe mantenerse inalterable, obstruida, pura y en función de una serie de valores anacrónicos que no corresponden con los intereses propios de la cultura de su tiempo. Esto es tan estúpido como exigirle al cine que siga produciendo películas mudas y en blanco y negro, para respetar una supuesta pureza originaria, una belleza romántica; o exigirle a la medicina que opere según las técnicas quirúrgicas del siglo xii. Si bien es verdad de Perogrullo, no sobra repetir que el arte responde y se transforma según los intereses de una época y un lugar.

Y quinto, suponer que en las producciones contemporáneas no existe una escala de valor y que todo lo producido por los artistas de nuestro tiempo se mide según un mismo rasero, y que todos pueden entrar y exponer en museos y galerías sin ningún proceso de selección. Afirmar esto va en contravía de la experiencia personal de un amplio número de artistas que no han logrado abrirse paso en el altamente competitivo sistema del arte contemporáneo.

Más allá de aquella visión oxidada del arte como “una poltrona de reposo”, como despliegue de habilidades renacentistas, para demostrar el “genio creador” o como competencia olímpica de habilidades manuales, es importante empezar a imaginar el arte como un territorio libre, como laboratorio, terapia, posibilidad de sanación, dispositivo capaz de permitirnos imaginar nuevos mundos, territorio de salida, entramado de afectos, punta de lanza, productor de conocimiento, detonante del gusto, constructor de nuevas sensibilidades; el arte como Caballo de Troya. Y ahí podría residir la función del crítico: más que fungir como árbitro del gusto a la manera decimonónica, actuar como un interlocutor capaz de señalar las zonas de conflicto en las que el arte comienza a reproducir las viejas estructuras de poder que nos habitan, señalarnos el momento en que el arte empieza a parecerse a una moneda de intercambio y no a la promesa de un mundo nuevo.

Avelina Lésper estará el 1 de mayo en la Feria Internacional del Libro de Bogotá entre las 5:00 y 8:00pm 

*Crítico de arte 

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