Flujos (2016), videoinstalación de Edwin Sánchez. El territorio no está en venta (2011-16), instalación de María Buenaventura. Acupuntura urbana (2016), instalación de Andrés Felipe Gallo. El segundo viaje (2015), video de Alberto De Michele.

¿Crear o curar?

El 44 Salón Nacional de Artistas en Pereira revivió un debate que en tiempos del arte contemporáneo ha cobrado mayor relevancia: ¿son hoy los curadores más importantes que los artistas? Ahora, luego de ArtBo 2016, revisamos la labor de una figura cuya importancia, quizá, se ha sobredimensionado.

2016/10/26

Por Halim Badawi* Bogotá

En nuestro tiempo, los curadores de arte pueden llegar a tener una visibilidad mayor que los artistas. Gracias a los medios de comunicación, los diversos agentes del campo del arte (especialmente críticos y curadores) han venido ganando un protagonismo mayúsculo, que algunos señalan como perjudicial, como un distractor en el proceso de valoración social de los artistas y sus obras. En este concierto, la figura protagónica del curador suele ser objeto de una de las críticas recurrentes al sistema del arte contemporáneo: por un lado, algunos arguyen que la obra conceptual, al partir de una idea, puede ser acomodada por el curador según criterios intelectuales, afectivos o simplemente amiguistas, lo que le permitiría manipularla, dotarla de nuevos sentidos y engarzarla hábilmente en una exposición o en un proyecto editorial, favoreciendo a ciertos artistas, esto, por gracia del juicio curatorial y no por contenidos “intrínsecos” a la obra. Por otro lado, suele señalarse al curador como la principal instancia de legitimación del arte contemporáneo, una figura que “pone su prestigio” en el artista, un profesional que habría reemplazado al crítico finisecular y además se habría interpuesto entre el galerista y el artista (una relación que en el arte moderno parecía más espontánea, más derivada del “buen ojo” del galerista que de la mediación de un tercero).

Aunque realmente el ejercicio curatorial es un diálogo en doble vía entre artistas y curadores (y en tanto diálogo permitirá la legitimación social de unos y otros), un diálogo más horizontal y consensuado de lo que parece, lo cierto es que popularmente suele suponerse que el curador se llevará los bombos y platillos, una situación que podrá generar algunas suspicacias. Más allá de las atribuciones demiúrgicas que popularmente se le conceden a la figura del curador (atribuciones que rayan en lo mágico-religioso y suelen desconocer el detrás de cámaras, que incluye juegos de poder y una intrincada realidad política y económica del arte), aparecen varias preguntas: ¿será cierto que el arte contemporáneo debe girar estrictamente alrededor de los artistas y los contenidos “intrínsecos” de sus obras? ¿Debemos disminuir la reflexión curatorial o crítica sobre los procesos del arte para evitar restarles protagonismo a los artistas? ¿O la reflexión curatorial surge precisamente para ubicarlos en un entramado de sentido? Realmente, ¿existe alguna competencia por la visibilidad entre artistas y curadores?, o ¿esto es un supuesto erróneo de aquellos artistas que no han logrado introducirse en el engranaje del sistema del arte? ¿Será cierto que el curador se ha convertido en la nueva instancia de legitimación del arte contemporáneo?, o ¿solo es una idea popular sin mayor sustento en la práctica? En últimas, ¿será que la praxis del curador verdaderamente es más limitada de lo que parece, al requerir la discusión con terceros situados tras bambalinas?

¿Curadores versus artistas en el marco del último Salón Nacional?

Con motivo del 44 Salón Nacional de Artistas (del 16 de septiembre al 14 de noviembre de este año), algunas páginas de crítica en línea como Esfera Pública retomaron una discusión con larga tradición en el arte colombiano, un debate que aún no ha quedado zanjado del todo: la vieja rencilla entre artistas y curadores, es decir, la pugna por la visibilidad entre unos y otros. El 30 de agosto, lamentaba que la página web del Salón Nacional, que incluía los nombres y reseñas biográficas de los curadores, no incluyera también los datos de los artistas participantes: en Twitter se invitaba a la discusión preguntando si ya no sería hora de empezar a referirse a los artistas con nombre propio. Esta discusión se remonta al momento mismo en que el Salón cambió de un modelo de ‘jurados de selección’, a un tipo de selección mediada por un curador externo (o por un grupo de ellos) para que este elija, según su criterio profesional y personal, un repertorio de artistas para exponer.

El curador es a una exposición lo que el editor es a un libro. También conocido como comisario (especialmente en algunos países europeos) y en algunas épocas como conservador, el curador es el autor intelectual de la exposición (de arte o de cualquier asunto), el que establece sus líneas de sentido y los puntos de conexión entre las obras. El curador es el intermediario entre el artista, la institución y el espectador; es puente y facilitador entre universos que pueden parecer desconectados; la curaduría no es un ejercicio sofisticado de decoración de interiores, es un ejercicio intelectual que implica investigación y un ojo entrenado. En países como Colombia, donde la segmentación profesional del campo del arte todavía no ha dado sus frutos supremos, la figura del curador no es cerrada; por el contrario, el curador opera como un agitador cultural que puede ocupar espacios en producción, montaje y museografía; trabajar en periodismo cultural, escritura y crítica de arte; en gestión, activismo, pedagogía, docencia e historia del arte; e incluso ocupar espacios de mercado en calidad de galerista. En América Latina, la figura del curador es polifacética y contradictoria (condiciones en las que habita su mayor potencia), y dista de la figura del curador hiperespecializado de Europa y Estados Unidos, aquel que ejerce la curaduría en un sentido más puro y diferenciado: como selección y puesta en diálogo de obras escogidas bajo un criterio histórico o teórico sumamente especializado, fruto de las investigaciones académicas y curatoriales de toda una vida.

En esta escala de valores, se presupone que ya no habrá que llevar a cabo convocatorias de artistas, sino de curadores, para que estos, según su criterio independiente, seleccionen a los artistas para toda suerte de exposiciones temporales y permanentes, ferias, bienales y eventos artísticos. Sobre el curador recaerá la responsabilidad del recuerdo o el olvido de un nombre; la alegría o la vanidad de un artista; la responsabilidad sobre el arte de nuestro tiempo. Y ahí reside su poder de convocatoria y también las suspicacias.

El episodio del último Salón Nacional nos recuerda dos cosas: la primera, que las plataformas en línea de los salones nacionales deberán democratizar a tiempo la información sobre los artistas seleccionados para evitar brotes de desconfianza; y la segunda, que el trabajo curatorial no está libre de sospecha, ya que, por más que lo ambicionemos, no se trata de un ejercicio democrático, aunque obviamente deberá tener un procedimiento ético. Siendo la democracia el sistema político que moviliza nuestras subjetividades, para algunas personas el ejercicio curatorial puede parecer autoritario, al parecerse más a una monarquía absoluta que a un sistema representativo de las mayorías. La situación se pone más delicada cuando el objeto de trabajo es la vida profesional de la gente, cuando de un plumazo puede matarse una esperanza.

Entonces, la curaduría tiene que estar preparada para estos enfrentamientos, tener claro que no hay espacio para todos, especialmente en un ecosistema tan pequeño como el del campo del arte, con espacios tan reducidos, recortes presupuestales e instituciones precarias. También, los artistas deberán estar preparados para estas circunstancias. En esta línea, tal vez el caso paradigmático fue cuando un grupo de pintores y escultores seleccionados por Marta Traba para participar en una exposición en México, fue aumentado por orden del Ministerio de Educación Nacional, institución que decidió agregar algunos nombres más a la lista de selección. Los escogidos por Traba decidieron no viajar a México y se realizó una exposición en la Biblioteca Luis Ángel Arango llamada Los que no fueron a México. Aunque el criterio de Traba pueda resultar cuestionable en algunos casos, la discusión pública que se generó en aquel momento inauguró una nueva etapa en el ejercicio curatorial del país. A pesar de todo, el ejercicio curatorial deberá procurar por la representatividad, el equilibrio, la descentralización y la coherencia en el entramado de selección, todo en el marco de la calidad, el ejercicio crítico y la eficacia.

Organizar exposiciones: del ‘promotor cultural’ al curador de arte

Aunque en Colombia la figura del curador, cercana a como la entendemos hoy, probablemente haya surgido en las décadas de 1960 y 1970 en el seno del Museo de Arte Moderno de Bogotá (especialmente con el ejercicio profesional de Marta Traba y Germán Rubiano Caballero), su principal antecesor histórico fue la figura del ‘promotor cultural’, normalmente un hombre instalado en el poder político, escritor y periodista, algunas veces abogado y con una poderosa red social; rico, cosmopolita, coleccionista, de ‘buen gusto’ y de filiación política y estética conservadora, un hombre católico y convencional alejado de cualquier corriente artística renovadora o de vanguardia, con un gusto especial por el arte de la Colonia. Al menos hasta la década de los cincuenta, este es el perfil del ‘curador’ colombiano, que dista mucho del perfil actual: hombres y mujeres que prefieren la libertad, el inconformismo y los caminos de la experimentación.

En esta línea sorprende que, durante la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1886, realizada en el Colegio de San Bartolomé, en Bogotá, el promotor cultural Alberto Urdaneta, organizador de la muestra, se haya llevado todos los elogios, incluso por encima de los artistas. De nada sirvió la inclusión de obras de artistas contemporáneos a él o de artistas coloniales: Urdaneta fue objeto de casi todas las reseñas lisonjeras en los medios de comunicación de entonces, absorbiendo el capital simbólico del evento. Aunque Urdaneta moriría al año siguiente, llama la atención que durante todo el siglo xix no se publicaran en Colombia más de diez libros sobre arte, y prácticamente ninguno sobre el trabajo de pintores (salvo uno dedicado a Gregorio Vásquez). En cambio, se dedicó un libro completo a la figura de Urdaneta, en calidad de coleccionista de arte y gestor. Mientras no existen monografías de la época sobre artistas, sí existe una monografía sobre un promotor cultural. Probablemente ahí esté la raíz genealógica de la discusión que enunciábamos al principio.

Posteriormente surgirían otras figuras similares en el campo de la ‘promoción cultural’: el pintor Andrés de Santa María, durante su paso fugaz por el rectorado de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá; el conservador Roberto Pizano, quien promovió exposiciones de arte nacional y europeo a pesar de su corta edad, un artista que prefería la ‘españolería’ madrileña a los libertinajes de la vida parisina; el pintor Miguel Díaz Vargas, quien promovió exposiciones desde la Oficina de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, incluida una sobre el magnífico Guillermo Wiedemann, artista moderno, a pesar que la obra propia de Díaz Vargas era de talante conservador: costumbrista y academicista. Y luego la crítica de arte Marta Traba, quien tomó distancia de los anteriores en tanto no era artista, pero ejerció al igual que los demás el comisariado, la dirección de museos, la crítica, la escritura y hasta el coleccionismo. Aunque sobre todos ellos tengamos reservas, todos pasarían a la historia como los principales agitadores artísticos de sus respectivas épocas. ¿Y los artistas? Bueno, en el caso de Traba los recordamos, en los demás casos prácticamente no.

¿Curador versus coleccionista? Las últimas derivas del poder

El curador colombiano de nuestro tiempo, al igual que los del pasado, se ubica en la intersección de múltiples líneas de tensión. Por un lado, su praxis no es radicalmente autónoma: requiere de la concertación entre los directores de museo y los artistas, y el encuentro de puntos de equilibro entre ambos mundos.

Así mismo, ha aparecido un nuevo jugador significativo: el coleccionista, que hace algunos años parecía escondido por el miedo a la guerra y al secuestro. El coleccionista no solo aporta obras al museo (en préstamo o donación), también posiciona nombres y pone dinero a través de las sociedades de amigos, los círculos de mecenas y los patronatos, y ocasionalmente hasta presiona determinadas adquisiciones, favoreciendo distintos entramados de poder. Aunque no existe un patrón unívoco, ya que cada uno tiene sus propios intereses, a veces mediante su ejercicio de compra de ciertas obras de arte, el coleccionista puede llegar a tensionar la producción artística de un país hacia un lado o hacia otro, casi sin quererlo. También podrá interpelar las políticas de adquisición y revaloración histórica de determinados museos, lo que resulta favorable para todos. El coleccionista podrá llegar a influir para conseguir la inclusión de obras de un artista en alguna exposición, pero al mismo tiempo aportará solidez a instituciones todavía frágiles, instituciones que, sin una mano del millonario coleccionista-empresario y de sus redes sociales, podrían quedar atrapadas en los vaivenes de la burocracia y del poder político. Aunque esta discusión se viene dando con pleno vigor en los museos del Norte, en Colombia apenas se ha dejado sentir. Como siempre, las relaciones entre coleccionistas y museos vienen en doble vía, aunque en algunos casos termine pesando más el dinero.

Y en esta negociación, en el cruce de todos los caminos, queda atrapado el curador, con menos margen de maniobra que lo que el público imagina. Un curador que, como todo en el arte de nuestro tiempo, parece quedar convertido en un jugador más de un tablero que no para de crecer, en una figura que, así como el arte contemporáneo, parece disolverse en los difusos límites entre el arte y la vida.

*Crítico de arte.

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