John Castles frente a su obra Pórtico (1972), hecha en tubería PVC.

Materia y pensamiento

Este mes se inauguró en la galería bogotana Nueveochenta la primera exposición retrospectiva del artista John Castles. Entre el suelo y la pared reúne el trabajo realizado entre 1970 y 1986 y está acompañado por la edición del primer libro sobre su trabajo escrito por el curador de la exposición Osbel Suárez.

2015/10/23

Por Camila Corredor* Bogotá

John Castles, artista de la generación antioqueña de la década del setenta, tiene un gran interés por la materialidad de la escultura, la relación con el suelo como soporte y la proyección del objeto material hacia otras superficies como los muros. La exposición reúne escultura, dibujo, proyecciones en tinta y grafito, y piezas de papel impregnadas con óxido de hierro.

Usted estudió Arquitectura en la Universidad Javeriana de Bogotá a finales de la década del sesenta y en la Universidad Nacional de Medellín entre 1969 y 1972. ¿Cómo fue el inicio de su práctica artística?

Cuando estaba terminando el colegio me interesaban bastante la literatura y las artes plásticas, y aunque en ese momento Medellín no era un centro artístico importante ni de grandes galerías, sí pude ver algunas cosas que me impresionaron bastante. Por ejemplo, el Premio Dante Alighieri organizado por el gobierno italiano presentado en el Museo de Antioquia en 1966, en ese momento llamado Museo de Zea. Recuerdo que la obra de Bernardo Salcedo Lo que Dante nunca supo (Beatriz amaba el control de la natalidad) me impresionó muchísimo y también una exposición que vi de Carlos Rojas, Édgar Negret y Feliza Bursztyn en una galería pequeña en un segundo piso, que duró muy poco tiempo, llamada Galería Contemporánea. 

Luego entré a estudiar Aquitectura, pero siempre con cierto interés en las artes plásticas, no para ser artista, porque para ser artista necesitaba dibujar y yo no sabía dibujar. En unas vacaciones hice un curso con el pintor Armando Villegas, que, entre otras cosas, era un excelente profesor porque obligaba a que se experimentara con los medios pictóricos. Empecé a hacer unos relieves de cartón y me trasladé a la Universidad Nacional de Medellín a seguir estudiando Arquitectura y en ese momento empecé con la construcción de unos relieves en madera. Ya para ese entonces me interesaban más las artes plásticas. También durante el tiempo que estuve estudiando en Bogotá, había visto varias versiones del Salón Nacional de Artistas y otras exposiciones, entre ellas una en la Biblioteca Nacional que reunía casi una decena de obras de Negret que serían presentadas en la Bienal de Venecia de 1968 y que me impresionaron profundamente.

En los primeros años de la década del setenta luego de los relieves de madera, hice Pórtico, la obra construida con tubos de pvc para la III Bienal de Arte Coltejer de 1972 y después de eso hice algunas obras en aluminio pintadas y modulares, con una geometría basada en diagonales y triángulos y con una de estas obras, Modulación vertical, obtuve el Premio del Salón Nacional de Artes Visuales en 1974. El siguiente año hice la primera exposición individual con ese tipo de obras construidas en aluminio pintado, bastante influenciadas por la concepción escultórica de Negret, pero, claro está –lo he comentado varias veces–, en esos años todos queríamos hacer esculturas como Negret, incluido el mismo Carlos Rojas, que hizo varias obras en aluminio.

Esquina núm. 8 (1983), 23 barras de acero

Hablemos de Pórtico, ¿cómo fue el proceso de esta pieza?

Fueron varias consideraciones.Las tuberías de pvc habían llegado hace poco tiempo al país y en las clases de construcción teníamos que armar una tubería de desagüe pero en hierro fundido y, no sé, me fue interesando que estas tuberías son líneas, se ramifican y se pueden bifurcar, y de ahí surgió la idea de hacer está obra en tubería de pvc.

Durante este período surge el llamado “Grupo de Medellín” conformado en su mayoría por estudiantes de Arquitectura y en el cual usted participó. ¿Cómo fue el intercambio entre este grupo de estudiantes interesados en la práctica artística?

La enseñanza en la escuela de artes que había en Medellín, la Academia de Bellas Artes, que después pasó a ser parte de la Universidad de Antioquía, era en ese momento como un reducto de la tradicional escuela de acuarelistas. Entonces el que estaba interesado en estudiar Artes Plásticas o entraba a esa escuela tradicional o estudiaba Arquitectura. Se fue configurando lo que se llamó el “Grupo de Medellín” que tenía en común que eran artistas jóvenes de esa ciudad y muchos hacían parte de la Facultad de Arquitectura. Así surgió la exposición 11 artistas antioqueños, curada por Eduardo Serrano y presentada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1975, que buscaba mostrar que había nuevas propuestas artísticas en regiones diferentes a Bogotá.

Además de sus contemporáneos, ¿Mantuvo un diálogo importante con algún artista en ese momento?

Claro, con Carlos Rojas, a quien conocí en 1970 cuando hizo el montaje de la Bienal Coltejer, y que en ese momento estaba muy interesado en la simetría dinámica y con quien tuvimos conversaciones muy valiosas.

Y para mediados de la década del setenta, cuando hizo su primera exposición individual, ¿hacia dónde se dirigía el interés de su práctica artística?

En los setenta se dio algo interesante en Colombia, hubo cierto auge de la escultura, los escultores, y sobre todo en Medellín, fueron varios: Hugo Zapata, Luis Fernando Peláez, Ronny Vayda, Alberto Uribe, Rodrigo Callejas, en fin, y claro que había una preocupación formal y estructural. En mi caso, la preocupación fue cada vez mas estructural y material que formal. Algo que caracterizó la escultura de esos años fue la búsqueda de las cualidades de los materiales. Hugo Zapata con la piedra, Ronny Vayda con el acero y el vidrio, Alberto Uribe con la madera y el acero, y yo con el hierro oxidado casi que en su estado natural.


Sin título número #3 (1979), lámina de hierro soldado.  

Las primeras esculturas que realicé entre 1970 y 1975 eran más formales y tenían bases y pedestales, pero en la obra que inicié a partir de 1976, estaba más interesado en algunos aspectos materiales de la escultura; no tanto en su significado sino más bien en la naturaleza misma de la escultura, planteamientos que tenían que ver más con el material, el espacio, los apoyos y la relación con el piso. Con este tipo de obra construida con láminas en hierro soldado, y dispuestas directamente sobre el suelo, participé en la segunda edición del Salón Atenas en Bogotá.

Pero durante estos años algo me empezó a aburrir de esas obras: estaban construidas con dos láminas entableradas, y entre ellas había un espacio vacío, un espacio que también es real, pero que está negado, y entonces empecé a trabajar con fundiciones. Estas nuevas piezas eran sólidas, macizas, pesadas y concebidas para ser miradas contra el piso.

¿Y cómo era el proceso de los moldes para hacer las fundiciones de las piezas en hierro fundido?

Los positivos eran hechos en madera y los moldes de arena. El hierro tiene la particularidad de que no copia detalles, la copia es mucho más general, no como en los moldes de yeso para la fundición en bronce, y como la fundición es una manera de repetir, de multiplicar, yo cogía cada pieza y la estructuraba cuatro veces, pero en distintas posiciones. Apuntaba algo hacia la serialidad que había hecho en aluminio antes, pero aquí venía de la fundición directamente.

Simultáneamente con las fundiciones empecé a hacer las piezas en acero recostadas en la pared que también indagaban en la materialidad de la escultura, en sus aspectos físicos, buscando una relación con el espacio a través de la proyección en la superficie de la pared. En la pared va una especie de sombra, que es como una proyección de lo tridimensional hacia la superficie arquitectónica.

Algunas de estas piezas las construí en la Bienal de São Paulo en 1981, cuando el curador Walter Zanini organizó la bienal no por secciones nacionales, sino por unos ejes que él llamaba vectores que agrupaban diferentes expresiones y manifestaciones que se estaban dando en aquellos años. Recuerdo, por ejemplo, un sector grandísimo de arte postal.


Tres obras que hacen parte de las ferrografías creadas con papel impregnado con óxido de hierro (2006-2009).

En 1982 presentó una obra llamada Del suelo a las ventanas. ¿Qué me puede contar de esa obra que intervenía la sala de exposición?

Esa obra la hice para el tercer piso del espacio de la Galería Garcés Velásquez. Construí tres láminas que tapaban las ventanas y otras láminas que bajaban diagonalmente. También intervine la sala con otra de las piezas de acero, como las que había mostrado en la bienal. Miguel Ángel Rojas presentó en el segundo piso la instalación Subjetivo.

¿Y la obra Esquina núm. 8, de 1983, hecha con barras de acero y el dibujo geométrico en vinilo sobre la pared, fue construida también en el espacio de exhibición?

Sí, esa obra la hice para una exposición en Nueva York que se llamó Nuevos espacios. La sala estaba dividida en tres. Yo tenía un espacio pequeño en donde instalé la pieza. Ricardo Regazzoni, artista mexicano, tenía la sala central que intervino con unas columnas forradas en hojilla de oro, y Raquel Rabinovich, artista argentina, tenía en la otra sala una instalación con vidrios, pero del tal tamaño, que se producía la ilusión de poder penetrar en ellos y recorrerlos.

Las piezas de acero que hice durante todo este período las concebí como una instalación efímera, provisional, construidas en el lugar, al igual que las de Bienal de São Paulo en 1981, en la que una vez terminada se cortaron las láminas y se quedaron allá. Ahora se puede ver, una réplica, en la galería Nueveochenta.

*Historiadora

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