Édgar Negret

Édgar Negret

(Popayán, 11 de octubre de 1920 – Bogotá, 11 de octubre del 2012)

2012/11/28

Por Julia Buenaventura* São Paulo

En 1975, el dramaturgo Paul Foster escribió una breve nota para el catálogo de una exposición de Édgar Negret. La nota comienza veinte años antes, en 1955, dando cuenta de una anécdota. “Un día, ocurrió un auténtico milagro –dice Foster–, dos hombres enormes subieron las escaleras sudando con un regalo de la Unesco para Negret, una sierra de cinta para cortar chapas metálicas que costaba la increíble suma de 75 dólares. Por primera vez [Negret] podría cortar las láminas (…) Nos fuimos de excursión a Canal Street, un lugar lleno de gente, estridente y bullicioso, cerca del metro de la Avenida Lexington, a comprar hojas y láminas de aluminio, tornillos, tuercas, pernos y plexiglás. Subimos a Yorkville para comprar pinturas japonesas especiales, él escogió la que teniendo menor brillo tuviera una fuerte presencia de color (…) Volvimos al taller en un camión atiborrado de materiales”.

Ninguna transformación parece ocurrir lentamente. Apenas llegó al taller, Negret comenzó a trabajar, pues, en un intervalo pequeño, a solo dos años de distancia,  y con motivo de su participación en la IV Bienal de São Paulo, Marta Traba ya se encontraba describiendo esta nueva producción, esa que lo caracterizaría: el empleo del color y la “extraordinaria ductilidad” del “aluminio recortado y pintado”.

No obstante, si ninguna transformación se va dando en cámara lenta, sino que aparece en el instante –el instante de un año o el instante de un día–, sí que requiere un cultivo. La ruta de Édgar Negret –quien, junto con Ramírez Villamizar y Feliza Bursztyn, formó el eje de la escultura moderna en Colombia–, había comenzado hace mucho, al final de los años treinta, con influencia decisiva de Jorge Oteiza, quien entonces llegó a dirigir el taller de cerámica de la Universidad del Cauca.

Oteiza era un escultor español y Popayán era una ciudad singular. La traducción del Ulises de Joyce no acababa de ser impresa en Buenos Aires, cuando ya estaba circulando. León Felipe fue a dar una conferencia y decidió quedarse unos meses, y con él se quedó el “Canto a mí mismo” de Walt Whitman, poema que, traducido por Felipe, permaneció en la memoria de toda la generación nacida en los años veinte. Y Guillermo Valencia, aprendiendo de Silva y buscando a Wilde, contribuyó con el modernismo a cerrar el siglo XIX, renovando un español que ya estaba oliendo a polvo.

Huyendo de Franco, Oteiza trajo al Cauca a Arp, Archipenko, Lipchitz, Brancusi, Tatlin, Pevsner y Julio González, “en su memoria, más que en su magra biblioteca de exiliado”, según cuenta Aurelio Caicedo. Las primeras esculturas de Negret en barro y yeso realizadas entre 1944 y 1948, relatan en sí mismas los párrafos anteriores. Se trata de las cabezas de Guillermo Valencia, Porfirio Barba-Jacob, Gabriela Mistral y Walt Whitman. Obras figurativas en camino a la abstracción, donde el tratamiento de la masa comienza a primar sobre la figura. Un proceso evidente en la Cabeza del Bautista, en la cual Negret construye el ojo como un orificio que cruza el volumen, lo que brinda una sensación espacio-temporal: viendo un lado estás llegando al otro, frente y atrás se confunden, se tornan dinámicos, compartiendo el momento.

Estas esculturas, la cabeza de Guillermo Valencia, en particular, no tuvieron una buena acogida. Aun con los nuevos vientos en las letras, era difícil asimilar los nuevos vientos en las artes. El trabajo de Negret estaba entramado con el siglo XX y su tentativa por hacer de la materia escultórica una forma libre, apartándola de la esclavitud propia de la figuración naturalista con respecto a la narración. En suma, hacer que la plástica no fuera ilustración de una fábula –lo que, de hecho, constituyó la obsesión de Marta Traba–.

Una pelea que, sin embargo, no implicaba tan solo el terreno estético, sino la misma concepción del pasado; se trataba de abandonar el Monumento, la Historia con mayúscula, la ficción de tiempo lineal volcado a un momento de cumbre, y, más aún, la reverencia que esa narración implica.

Negret se sobrepuso a los impases, convirtiéndose en una de las figuras más fuertes de América Latina. Después de representar al país en la Bienal de São Paulo, de Venecia y la Documenta de Kassel y de tener una lista incontable de exposiciones, lo que no sabía era que, en 1980, tendría un nuevo traspiés. Cuando el Gobierno de Colombia lo invitó a hacer el Homenaje al Libertador en el Parque Simón Bolívar, y una vez el proyecto estuvo listo, la Academia de Historia se encargó de boicotearlo. Para la institución era imposible conmemorar a Bolívar con una escultura no figurativa; y usando el término de chatarra para calificar la pieza –cuando la que usaba chatarra era Feliza–, la escultura se quedó en maqueta.

Ahora bien, esa imposibilidad de celebrar nuestra historia con una escultura moderna –y no con un Bolívar de bronce sobre un pedestal de mármol– no solo implica una cuestión de gusto, sino una concepción de historia. La historia seguía (y aún sigue) siendo entendida como una sucesión lineal y progresiva, lo que corta cualquier posibilidad de cambio, de vuelta y de revuelta, de hacer del frente el reverso. La escultura de Negret, las láminas de aluminio, las tuercas y los tornillos escapan de tener fachada, a veces como soles, a veces como máscaras, se envuelven en sí mismas, y sus colores fuertes se tornan símbolos sin necesidad de códigos. Édgar Negret, que afirmaba tener una tatarabuela inca, reconfigura la historia; sus búsquedas de esculturas americanas van de la máquina a lo precolombino, y no de lo precolombino a la máquina, lección que, en este momento, es tan urgente como hace unas décadas.

Hoy, nos quedamos con Negret en el presente de sus obras, en el color y en las láminas metálicas, una memoria viva que no exige ni bronce ni pedestal, ni mármol, ni monumento.

 

*Historiadora y crítica de arte.

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