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Fiebre de Warhol

Este 18 de junio se inaugura la que será, sin duda, la exposición internacional más trascendente del año. Warhol, Mr. America, una muestra gratuita en el Museo de Arte del Banco de la República que reúne cerca de ciento veinte obras del artista norteamericano más relevante del siglo XX. Arcadia presenta un especial en el que críticos de arte y especialistas en el tema, como Humberto Junca, Jaime Cerón, Lucas Ospina, Paula Silva y Manuel Kalmanovitz, se sumergen en el deseo, la transgresión, la ironía, la frivolidad y el aburrimiento, para reunir miradas particulares sobre la vida y obra de Andy Warhol.

2010/06/29

La idea

Redacción Arcadia

Bogotá

 

Bogotá ha sido escenario, desde hace diez años, de exposiciones de primer nivel gracias a que gente como José Roca, Elvira Cuervo de Jaramillo, Darío Jaramillo, Ángela Pérez, Gloria Zea, entre otros, quienes han creído que las obras de genios como Picasso, Goya, Moore, o colecciones como la Rau, o patrimonios de la humanidad como Los guerreros de terracota, eran posibles de mostrar en un país que, aceptémoslo o no, implica un alto riesgo para las aseguradoras y organizaciones internacionales encargadas de las obras. Este 18 de junio se abre la más importante exposición en un museo dedicada a Andy Warhol en América Latina y que irá después a Brasil y a Argentina.

La idea de esta exposición nació cuando hace dos años José Roca, entonces director de artes plásticas del Banco de la República, conoció al curador Philip Larratt-Smith y le propuso que la exposición de Warhol viniera a Bogotá. Una vez la Fundación Andy Warhol aceptó, se puso todo el trabajo del Banco de la República al servicio de la muestra.

Roca renunció hace un año pero el proyecto quedó negociado. Ángela Pérez, subgerente cultural del Banco, cerró el contrato. Bajo la batuta de Carmen María Jaramillo, nueva jefe de la unidad de artes plásticas, María Wills entró al equipo de artes y tomó el control de la coordinación de la exposición.

Pero esta exposición es también un esfuerzo en la consecución de recursos, patrocinios y alianzas. Detrás de ese proceso estuvieron María López, directora de la Fundación Semana, Camila Montoya, de la Fundación Amigos de las Colecciones del Banco de la República, y la propia María Wills. Además, como es lógico, se realizó una alianza mediática con La W Radio y Publicaciones Semana (una figura sin antecedentes en Colombia para la consecución de fondos). La exposición, curada por Philip Larrat-Smith, comprende 26 pinturas, 57 serigrafías, 39 trabajos fotográficos y 2 instalaciones, así como 14 películas de Warhol.

 

 

 

+ Deseo

Humberto Junca Casas*

Bogotá

En la década de los cincuenta gracias a su salud económica (y a la crisis de la Europa de postguerra), a la fuerza de la industria y al poder creciente de los medios masivos de comunicación —en especial de la televisión—, la publicidad se estableció en Estados Unidos como una nueva ciencia. Una ciencia poderosa basada en la imagen, que cambió las costumbres, los gustos y los hábitos de la sociedad. Una ciencia basada en lo que queremos tener y lo que queremos ser. Desde entonces, a través de la publicidad se generan los deseos más absurdos y se vende cualquier cosa: gaseosas, sopas en lata, políticos, arte y guerras.

Antes de ser artista, Andy Warhol fue publicista. En 1945 ingresó en el Carnegie Institute of Technology, en su Pittsburgh natal, para estudiar Commercial Arts. Artes aplicadas al comercio, algo así como dibujo publicitario. Warhol deseaba más que nadie convertirse en una estrella, tener fama y fortuna, así que al terminar sus estudios, de manera inteligente, se mudó a Nueva York. Curiosamente, la primera ilustración que publicó, acompañó un artículo de la revista Glamour, titulado: “Success is a job in New York” [El éxito es un trabajo en Nueva York]. En medio de los altos rascacielos del control mental capitalista, Warhol confirmó la efectiva manipulación publicitaria, el poder de la imagen repetida (que llega a todos lados) y el deseo que tenemos los consumidores de ser aceptados y estar en boca de todos, como una botella de Coca-Cola. “Comprar es más americano que pensar”, dijo el artista y con seguridad nadie deseaba ser aceptado, pensado o comprado, más que Warhol. Para conseguirlo —y como lo acomplejaban tanto su miserable familia inmigrante, su nariz, su calvicie, sus manchas en la piel— se reinventó como si fuese un anuncio publicitario o un maniquí: cambió su apellido, se operó la nariz, se maquilló, se puso una peluca y se consiguió un lugar que llenó de gente que lo idolatraba: The Factory.

En ese sitio, especie de set cinematográfico, templo, taller y club social, Warhol reinventó la bohemia; habitada por personajes banales y desadaptados que, como él, se liberaron de su identidad y transformaron su imagen y su nombre para ofrecerse como objetos de deseo masivo. Warhol fue abiertamente homosexual (y fue repudiado por ello) y le encantaba estar acompañado de travestis porque los veía “no como sucios marginales, sino como vanguardistas culturales”. Así, se hicieron famosos en la escena cultural neoyorquina usando plumas, pestañas postizas y viejos zapatos de mujer, Jackie Curtis, Candy Darling, Rita Red, Penny Arcade, Wayne County, Río Grande, Holly Woodlawn. Ellos, a fines de la década del sesenta. impactaron tanto al músico David Bowie, que luego de conocerlos en The Factory regresó al Reino Unido con ganas de vestirse como mujer. Lo cual hizo en la gira de conciertos en apoyo a su disco de 1972 The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars, que cuenta en secuencia la historia de un extraterrestre andrógino (Ziggy) que llega a la tierra y se convierte en estrella de rock para predicar un mensaje de amor entre los jóvenes y así restituir el equilibrio en el planeta.

El golpe maestro de Bowie fue presentarse en los conciertos de promoción de este álbum encarnando al personaje que creó, dando origen al glam rock o al teatro rock, un género habitado por músicos amantes de los polvos y el labial como Kiss o Marilyn Manson. Ziggy cambió la moda y la sexualidad de una generación y causó tal furor entre los adolescentes británicos que obligó a Bowie a transformarse en el personaje que creó al verse forzado a interpretarlo, para satisfacción de su público, tanto dentro como fuera del escenario. Los fans de Bowie vivieron el colmo del deseo al enamorarse de un extraterrestre de sexo indefinido. Imposible alcanzar el placer en una situación así. Es como enamorarse de Jesús, enamorarse de Marilyn Monroe o de Warhol.

Se dice que en The Factory todos hicieron hasta lo imposible por complacer al rey del arte Pop, pero Warhol era un solitario. Era de todos y de ninguno. Y al alcanzar la fama y la fortuna que siempre ambicionó, no fue feliz.

Hay algo enfermizo en el comportamiento humano contemporáneo: se nos enseña a desear sin descanso a tal grado, que al final solo sentimos placer deseando. En su película de 1964 Blow Job [Mamada] el espectador ve el rostro de un hombre a quien le hacen una felación; pero en oposición al destape previsible de la pornografía, Warhol siempre oculta el objeto del placer y deja al observador a solas con sus propias fantasías. Esa es la terrible venganza de quien quería ser una máquina, hacer tantas obras como Picasso y ser tan famoso como la reina de Inglaterra. Andy Warhol, eterno insatisfecho, provocándonos siempre, manteniendo tan cerca y tan lejos eso que nos muestra y que parece tan “real” pero es tan artificial (tan travestido). Su vida y su obra son un retrato devastador del mundo que se ha construido sobre la promesa eterna de la publicidad y la estática del deseo.

 

+ Frivolidad

“El arte existe (quizá), pero yo no creo en él”, declaró un Warhol convencido de que estaba en el mismo lugar que una estrella de cine: lo importante era su figura misma, que creó cientos de obras con el sello inconfundible de lo repetitivo y maquinal.

 

Todas las obras de Warhol son iguales. Desde la lata de sopa Campbell’s al inmóvil Empire State en 24 cuadros por segundo, Marilyn o los diez delincuentes más buscados, todos los objetos y sujetos que representa son tratados con la misma frialdad. A pesar del estallido de color de sus grabados o el hecho de que cada obra es capaz de llenar el espacio por sí sola, la mirada de Warhol sobre el mundo no es la mirada encariñada con la que a veces se nos ha hecho creer que el arte Pop (y sobre todo su trabajo) es un comentario sobre la sociedad de consumo norteamericana. Warhol trata a una botella de Coca-Cola de la misma manera que aborda a Mao Tse-Tung. Son simplemente cosas, íconos velozmente reconocibles por cualquier espectador.

Pero Warhol nunca se detuvo en repetir incesantemente el mismo abordaje para cualquier tema, aparentando replicar la misma obra, sino que de hecho su procedimiento dependía enteramente de la repetición: un accidente se convertía en una serie entera de accidentes, de lograr una Marilyn pasó fácilmente a multiplicarlas idénticas en la misma obra a luego dejar solo sus labios rojos y sonrientes. Warhol era un repetidor que hacía sus obras como una máquina. Automáticamente produjo miles y miles en su Factory, siempre preocupado porque ninguna fuera única u original.

Por eso Warhol no se parece en nada a ninguno de sus artistas contemporáneos y menos aún a sus antecesores. Ellos pensaban, reflexionaban, articulaban conceptos y buscaban que su espectador hiciera lo mismo; Warhol no. Leer sus diarios es revelador. En Mi filosofía de la A a la B dice: “Pensar nunca me hizo sentir como si estuviera haciendo algo”. Se refería, ácidamente, a uno de los preceptos que rigió la totalidad de la práctica artística desde sus principios: que el artista es un ser crítico que articula su pensamiento en la obra y a la vez necesita de un espectador pensante y activo. Por el contrario, Warhol es el artista de la superficialidad campante. Al tratar a todos sus temas idénticamente los desviste de todo significado y los convierte en puros elementos visuales. No pretende entenderlos ni interpretarlos. Solo quiere multiplicarlos.

Pero la multiplicación por sí sola no era un acto suficientemente superficial. Podía repetir imágenes hasta el cansancio, pero la existencia del grabado y la fotografía ya permitía que esto fuera posible desde hacía mucho tiempo. Cualquiera puede convertirse en un repetidor (casi podríamos decir copista), pero solo Warhol pudo convertirse en Warhol. Durante toda su vida procuró cautelosamente investirse a sí mismo del mismo estatus de superestrella de Elvis o Liz Taylor; convertirse en un producto con una campaña de mercadeo tan exitosa como la Coca-Cola. Se codeó con grandes personalidades y su Factory era el escenario diario de un desfile de personajes. El mundo del arte de Nueva York se tejió alrededor suyo y él se convirtió en el rey Midas. Era capaz de agrandar el valor (comercial) de cualquier cosa: desde una caja de esponjillas Brillo hasta las obras de Keith Harring o Jean-Michel Basquiat.

Por eso las obras de Warhol no valen o significan nada sin Warhol. Su persona pública, su fama, su enorme influencia en el mundo del arte hacen que las decenas de Mona Lisa no provocaran que fuera acusado de plagio. Esas imágenes dejan de ser una simple reproducción de otras imágenes que ya existían y se llenan del valor inherente a haber sido hechas en el taller de Warhol. Sin conceptualizar sobre ellas y sin querer que ningún espectador encontrara epifanías o estados místicos en su obra, después de haberlas vaciado de contenido las empezó a llenar de la excentricidad que lo hizo famoso.

Y mientras ninguna de las obras de Warhol mantuvo la supuesta pretensión de originalidad del arte, él nunca actuó como los demás artistas. Su actitud hacia la vida y el arte se basó en la generación constante de apariencias. Se burlaba de quienes pretendían entrevistarlo, aparecía a veces fuertemente maquillado con una boa de plumas alrededor del cuello, siempre usó su abierta homosexualidad de manera prácticamente ‘performática’. Al no pretender hacer obras totalmente originales, al no alardear de la profundidad de su pensamiento artístico, al no llamar a su taller estudio sino fábrica, Warhol solo estaba siendo superficial en apariencia. En realidad todo su procedimiento era una sagaz estrategia para socavar las ideas mismas de arte y artista.

Warhol fue el primer artista que no tuvo reparos en reconocer al arte como parte natural de un sistema de mercados y saberse a sí mismo como parte crucial de ese sistema. Igual que la bolsa de valores o Hollywood, todos antes de Warhol sabían que los productos (incluido el arte) no cuestan su valor real, sino que se precian según valores impuestos por la cultura y la sociedad. Pero la diferencia entre Warhol y los demás radica en que mientras antes de su aparición la noción de artista estaba basada en una supuesta genialidad (como la de Da Vinci o Picasso), su presencia puso de manifiesto sin pudor alguno que un artista podía no ser tan diferente de una estrella de cine. Por eso Warhol decía “el arte existe (quizá), pero yo no creo en él”.

Warhol hizo de sí mismo una marca. Supo que sus obras no iban a valer tanto por innovadoras o profundas sino por estar marcadas con su firma. Creó un monstruo, y han existido muchos parecidos a él desde entonces (el que nos toca hoy en día se llama Demian Hirst). Inauguró el mito del artista que ya no es arrogante por creerse genial (como Picasso), sino que es un snob que se sabe mejor que los demás porque goza de la idolatría del medio; no necesariamente porque pretenda ser más inteligente. En realidad sí lo es.

 

+ Transgresión

No solo se cambió el nombre sino que puede considerársele un precursor de la defensa de la cultura queer. Warhol sobrepasó todos los límites y llegó a ser tan famoso como la reina de Inglaterra, uno de sus anhelos.

 

Para ser el artista que fue, Andy Warhol tuvo que cruzar muchos límites. Primero, disimuló su origen checoslovaco editando su apellido Warhola. Después, se mudó de su natal Forest City a Pittsburgh y finalmente a Nueva York. Luego, a pesar de estudiar diseño publicitario y trabajar en ese campo, terminó haciendo arte. Pero antes que nada atravesó el límite de la sexualidad hegemónica, que a la larga fue el más determinante respecto a su vocación transgresora, y no lo hizo a voluntad. Su papel, al validar experiencias culturales exteriores a la élite, como la cultura queer (homosexual), apenas están siendo comprendido y estudiado.

Cuando Warhol hacía publicidad, se valía de los rasgos formales y procedimientos de las bellas artes (como el dibujo y la laminilla de oro), pero cuando hacía arte se basaba en los de la publicidad (como los esténciles y la serigrafía). Al ser consciente del virtuosismo que caracterizaba sus trazos, y de la manera como enlazaba su trabajo a una sensibilidad artística ya aprendida y valorada, llegó a idear procedimientos para explorar otras situaciones y conquistar nuevas referencias. Al comienzo dibujaba sobre papeles impermeables, usando tinta china, y les superponía un papel absorbente para transferir la imagen en donde ya no se veía la destreza de sus líneas. Luego, llegó a dibujar con el lápiz sin punta, tomándolo con todos los dedos, para rayar agresivamente el papel y lograr evadir el refinamiento formal establecido. Finalmente, terminó empleando la fotografía (usó la polaroid desde 1962) y la serigrafía como las principales herramientas de su pintura.

Su obra fue precedida por la fascinación obsesiva y delirante por la fama, que lo llevó a decir inicialmente que quería ser tan famoso como Matisse, luego que deseaba serlo tanto como Picasso y, finalmente, como la reina de Inglaterra. Ese culto banal por la fama, que implica la fantasía de elevarse sobre las masas, parece ser el síntoma social de nuestra época. En Warhol también se puede asociar a una creencia más remota que tiende a asociar el arte con una noción romántica de inmortalidad.

La muerte era el motor que impulsaba con más fuerza su trabajo inicial, al punto que uno de sus proyectos cruciales es Muerte en América, que no solo enmarca su revisión de los accidentes, desastres, suicidios, disturbios o armas —incluida la silla eléctrica— sino la elección de las tres primeras divas que retrató, que fueron, en su orden, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor y Jacqueline Kennedy, las cuales en ese momento ya estaban marcadas por el trauma.

La primera celebridad que elige es Marilyn, y sus primeras obras sobre ella comienzan unas pocas semanas después de su aparente suicidio en agosto de 1962. Warhol eligió la foto fija, en blanco y negro, de la película Niágara de 1953, de la que usó un fragmento que sirvió de matriz para todas las obras que realizaría en torno a ella en los años posteriores. La razón para utilizar una foto de casi una década de antigüedad tenía que ver con su carácter icónico respecto a la imagen pública de Monroe, que haría más evidente el significado de su muerte como celebridad. Elizabeth Taylor, que era tan famosa en Hollywood como Marilyn, es retratada por Warhol poco después, en relación con la catastrófica enfermedad que padeció durante la filmación de Cleopatra y que nuevamente emparentó en la mente publica a las dos actrices. Luego, el asesinato de Kennedy terminó conduciendo a Warhol a Jacqueline.

El interés por la fama y por la muerte, llaman su atención sobre Pollock, el más famoso artista norteamericano de la historia, que murió al conducir ebrio. Warhol necesitaba descifrar la obra de Pollock y se fijó en la horizontalidad que dominaba sus imágenes como resultado de que pintara sobre el suelo, su rasgo más transgresor. Por eso colocó lienzos en blanco en la puerta de su casa, para que fueran pisados por sus invitados, dejando huellas oscuras (como las que dejaba Pollock al pintar). Luego realizaría sus pinturas urinarias, hechas al orinar sobre lienzos vacíos secados en el piso para mantener el mismo carácter horizontal. Warhol pensaba que la obra de Pollock se podía entender como el residuo de un gesto líquido realizado sobre una superficie por un hombre de pie.

En los setentas este gesto adquirió una connotación homo-erótica cuando Warhol produjo sus Pinturas de oxidación, hechas de nuevo con la micción, pero depositada esta vez sobre pintura dorada, que conectaban la alta y la baja cultura —el arte abstracto y la lluvia dorada en los baños públicos— en una sola imagen. Una sola vez la censura se desató sobre su obra, por el mural los Trece hombres más buscados (que en inglés también significa los más deseados), que eran retratos de criminales. La razón fue tanto por el tema como el sentido de atracción que suscitaban las imágenes en el mismo Warhol. La idea de un hombre deseando o buscando hombres podría parecerles a las autoridades tan criminal como los mismos hombres retratados.

 

+ Aburrimiento

El paso del tiempo fue una de las obsesiones de Warhol. Por eso, en sus 130 películas realizadas entre 1963 y 1968, se dedicó a filmar durante horas escenas aparentemente abúlicas que nos hablan de la vida de todos los días.

 

Manuel Kalmanovitz G.*

Bogotá

Todo lo que hizo Andy Warhol tiene la marca del aburrimiento. Bueno, no todo. Los dibujos que hacía cuando era un “artista comercial”, de zapatos y flores y muchachos bonitos, no. Pero lo demás, sí. Sus pinturas, sus serigrafías. Y las películas, sobre todo las películas.

Pero no es un aburrimiento soso el que se puede ver en sus cosas. Es la clase de aburrimiento que describía el poeta Joseph Brodsky a unos muchachos que se graduaban de Dartmouth en 1989. Una “ventana a la infinitud del tiempo”, les dijo. “Porque el aburrimiento habla el idioma del tiempo, que les enseña la lección más valiosa de sus vidas: la lección de su más completa insignificancia”.

Una declaración famosa de Warhol es que quería ser una máquina. Y no hay nada más humano que eso. No sabemos si una máquina quiere ser otra cosa que lo que es, pero con seguridad solo un humano puede querer ser una máquina. En la búsqueda de la insignificancia, de la desaparición de su ser, había también una búsqueda del infinito. Los extremos se tocan.

Es como si Warhol lo viera todo desde lejos pero con fijeza, tratando de entender, sin lograrlo del todo, lo que le pasaba por el frente. “La gente dice a veces que las cosas que pasan en el cine no son reales, pero lo cierto es que lo que no es real son las cosas que pasan en la vida real”, escribió en su libro Mi filosofía de la A a B y de B a A (aunque escribir no es la palabra, lo dictó a una grabadora y luego alguien lo transcribió). “Las películas hacen que las emociones sean tan fuertes y reales que las cosas que te ocurren en la realidad son como si las vieras en la tele: no sientes nada”.

Eso es lo que se ve en sus películas. Alguien que ve algo y que no sabe qué sentir. O que no sabe si siente algo. O si no siente nada. Así es el limbo del aburrimiento y Andy Warhol ejemplifica eso como nadie.

En el presente el aburrimiento tiene mala fama. Se nos vende la idea todo el tiempo de que hay que estar pendiente de algo más. Más canales, más noticias, más posibilidades, más funciones en el teléfono celular, más y más y más.

Claro, en un clima así, la aburrición, la falta de opciones, suena a pura herejía. A infierno y a tortura. Pero, para los interesados en las posibilidades del aburrimiento, basta ver la obra de Warhol para darse cuenta de que detrás de eso tan horrible está la capacidad de maravillarse con todo, con cualquier cosa: con unas cajas de jabón Brillo, digamos. Con una foto de publicidad de Elvis Presley disfrazado de vaquero. Con sillas eléctricas y choques automovilísticos. Con las estrellas del cine y la gente de la calle. Y hasta con lo más simple e invisible de todo: el paso del tiempo.

Porque de eso tratan en realidad las películas de Warhol, del tiempo que pasa mientras uno como espectador las está viendo. No es el tiempo de la historia, de los grandes eventos, de las placas tectónicas debajo del océano moviéndose medio milímetro al año. Es el tiempo de los humanos, un tiempo democrático que le pasa a todo el mundo.

Un tiempo que, sin embargo, a veces resulta difícil de ver. Entonces por eso filma el Empire State durante 24 horas. O una persona durmiendo o comiendo o dos personas besándose durante minutos y minutos. Ahí se pone de manifiesto que existimos en el tiempo, igual que una mancha de tinta en un acuario hace ver el agua. Es algo fundamental del funcionamiento del mundo, pero solo tenemos acceso a eso, solo lo podemos ver, desde el aburrimiento.

Aunque Warhol en sus escritos/grabaciones no lo decía así. “Hice mis primeras películas usando durante varias horas solo un actor en la pantalla haciendo lo mismo (…) Hice esto porque la gente por lo general solo va a cine a ver la estrella nada más, a tragársela, entonces por fin tenían la oportunidad de mirar solamente a la estrella todo el tiempo que quisiera sin importar lo que hace y pueden tragárselo todo lo que quieran. También eran más fáciles de hacer”.

Aunque las películas de Warhol tienen algo más. Porque ese uso del tiempo puede verse en todas las películas experimentales estructuralistas, en las de Michael Snow o las de James Benning. Pero en las de Warhol hay, además, un interés vivo por lo que hace la gente, por las rarezas humanas que se desarrollan frente a ese telón de fondo que es el tiempo. “Solo quería encontrar gente genial y dejarlos ser ellos mismos y que hablaran sobre lo que hablan en general y filmarlos durante cierto tiempo y esa sería la película… para interpretar a la pobre niñita rica en la película, Edie [Sedgwick] no necesitaba un guión —de necesitar un guión, no sería la persona para el papel”.

Son aburridas las películas de Warhol pero, como las pinturas y serigrafías, tienen también una vida interior peculiar. No tienen la estructura tradicional de introducción, nudo y desenlace, y aún así pueden ser hipnóticas y cómicas. Quizá sea porque tienen algo verdadero adentro. Porque, como decía Brodsky en su discurso, “lo que el aburrimiento tiene de bueno, lo que la angustia y la sensación del sinsentido propio y de todo lo demás tienen de bueno, es que no es un engaño”.

 

+ Ironía

La ironía se devora a sí misma, pisa su propia sombra, es contenido de su misma burla. La iconolatría (adoración y celebración de las imágenes) de Andy Warhol incluye a Andy Warhol.

La ironía se ironiza, se construye a partir de su propia destrucción. A partir de tres tipos de ironía se propone una pregunta: ¿fue Andy Warhol un ironista o está siendo devorado por la ironía?

 

Lucas Ospina Villalba*

 

Bogotá

 

Ironía de situación (donde se señala la discrepancia entre lo que es y lo que debería ser): en la carretera de Montería hacia el mar hay ventas de mercancía playera: vestidos de baño, gorras, flotadores, gafas y, como parte del paisaje, una exposición permanente de toallas estampadas: perros jugando cartas, mujeres en biquini, palmeras, atardeceres, balones deportivos, figuras de Disney… entre la variopinta selección está la cabeza silueteada de una vaca que mira de reojo y que luce una firma estilizada: “Andy Warhol”. La imagen ha hecho un largo viaje para llegar hasta la “capital ganadera de Colombia”. Así como Warhol se apropió de imágenes mundanas para alimentar su Factory, otros mercaderes reciclan las imágenes de Warhol para su fábrica. Pero les ha llegado la hora para su gran lección de cultura, Warhol está aquí, ¡la exposición Mr. America ha llegado a Colombia! Y además de la cultura está la ley, que se preparen estos piratas de la imagen: la Andy Warhol Foundation tiene abogados ávidos por demandar. Los derechos del artista más influyente de los últimos tiempos se deben respetar, los artesanos y vendedores en sus calmas tierras cálidas no se pueden apropiar del arte Pop y hacerlo popular. Warhol, que trabajó a partir de lo efímero e hizo producción de la producción en masa, se la pone difícil a la cultura que exige obras maestras y permanencia; la imagen de la vaca en la toalla no es una viñeta vacuna para ganaderos: ¡es arte contemporáneo!

Ironía dramática (donde el espectador sabe que algo le sucede a un personaje pero este lo ignora): un objeto: la foto de una actriz infantil que a los 8 años de edad, en 1936, era la persona más fotografiada del planeta; estaba en todos los medios, empezando por el cine, sus películas eran un éxito. La foto estuvo en el hogar de un niño de esa misma edad que iba a todas sus películas, pertenecía a su club de admiradores, coleccionaba su memorabilia, sumaba cartas a las cuatro mil que la estrella recibía a la semana; el premio a su constancia fue esa foto autografiada; sus padres, orgullosos, la colgaron en la sala de la casa junto al crucifijo. La niña, con letra creíble de niña (la autenticidad del artificio), le escribió a su amigo desconocido: “Para Andrew Warhola de Shirley Temple”. El muchacho creció y atesoró el fetiche toda su vida, hoy reposa en los archivos de un museo. Pero la fama es pasajera y en 1948 el foco de atención del joven Warhola cambió, se centró en un escritor tres años mayor que él, un rubio aniñado con perfil de fauno griego que sumaba premios al éxito de su primera novela. Warhola le mandó cartas con ilustraciones de sus historias. Décadas más tarde, en 1982, Truman Capote dijo que él a sus 23 años se había convertido “en la Shirley Temple de Andy Warhol”. Warhol miraba a sus célebres contemporáneos con la fijación del narciso que necesita actualizar su imagen ante el espejo: Temple, Capote, Marilyn… Forbes, la publicación financiera, en la sección “Pieza de la semana” anuncia una subasta y le sopla al oído de los posibles compradores una frase repetitiva, banal, erudita: “La ironía de la obra Marilyn de Andy Warhol es que es un icono de un icono creado por un icono”. En sus dibujos de juventud, sus obras menos conocidas y valoradas, donde Warhol fijó con mayor candidez la fuerza de su mirada, hay una soledad que luego, para bien y para mal, se ha hecho demasiado ruidosa. Warhol mismo se encargó de convertir en fetiche su tímido y astuto silencio. Un silencio sospechoso que el tiempo ha travestido: no era tanto crítica como celebración.

Ironía verbal (cuando se dice algo para significar lo contrario): “Cuando los Imperios caen —el romano, el griego— lo único que queda es el arte”. La ampulosa frase la dijo un coleccionista que en mayo de 2007 pagó 2,8 millones de dólares por un cuarteto de imágenes de Jacqueline Kennedy hechas por Warhol entre 1964 y 1966; un mes después, en otra subasta, el coleccionista pagó 1.5 millones de dólares por una sola Jackie; seis meses después, el coleccionista vendió por 6.5 millones de dólares otro cuarteto de Jackies que tenía en su inventario; así, en menos de un año, el coleccionista logró doblar el precio de todas las obras. Su nombre es José Mugrabi, nació en Palestina en 1936; a los 16 años llegó a Colombia, hizo fortuna importando textiles y en 1982 emigró a Estados Unidos, retomó su negocio de telas pero pronto lo abandonó: “El arte se convirtió en mi refugio”. Mugrabi tiene entre 3.000 y 4.000 obras de arte, pero su cantera de Warhol es la materia prima de su negocio, tiene más de 800 piezas, 10% del total de obras atribuidas a este artista. “Es la Mona Lisa de nuestra época” dice Mugrabi al referirse a una de las Marilyn que posee; en 1988 pagó por ella US$ 4 millones, un precio exorbitante para la época, justificó su compra diciendo que adquiría algo más que una pintura: “Compré un pedazo de la cultura americana”. Mugrabi afirma que si Warhol estuviera vivo, el artista cruzaría la calle para venir a saludarlo.

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