La Jetée (1962), de Chris Marker.
  • Breaking Away (1979), de David Yates.
  • Boyhood (2014), de Richard Linklater.
  • Fade to Black (1980), de Vernon Zimmerman.
  • Chircales (1965-1972), de Marta Rodríguez y Jorge Silva
  • René (2008), de Helena Teštíková.

Imágenes plateadas

El cine nació como invención para preservar la memoria, rescatar el pasado y situarlo en el presente de una proyección. De la clásica La Jetée (1962), de Chris Marker, a Boyhood (2014), de Richard Linklater, el cine ha inventado, de alguna manera, nuestra memoria.

2015/07/18

Por Hugo Chaparro Valderrama* Bogotá

Eric Binford encarna la memoria perturbada del cine. Su jefe lo desprecia; sus compañeros de trabajo lo engañan; su tía inválida le presta dinero y lo atormenta con un cariño enfermizo; un productor de Hollywood le roba la idea de un guion titulado Alabama y los cuarenta ladrones; la rubia a la que seduce en su imaginación, soñando que es Marilyn Monroe, con la misma voz de humo y el mismo aspecto carnalmente ingenuo, lo desprecia y le enseña que no es posible sobrevivir en el mundo sin burlarse de sí mismo o, al menos, sin ser suficientemente cínico para enfrentar la crueldad de los otros. Es entonces cuando inician los crímenes: su cinefilia obsesiva transforma a Binford en las criaturas de celuloide que pueblan sus fantasías rencorosas. Imitando a Richard Widmark en Kiss of Death, asesina a su tía –¡en realidad es su madre! –; supone que es el héroe gótico de películas como Drácula o La Momia para vengarse de sus enemigos con el dolor de un monstruo de ultratumba; se disfraza como Hopalong Cassidy para dispararle a un odioso compañero de trabajo en una escena de western urbano y asume el papel desquiciado de James Cagney en White Heat, creyendo que está en la cima del mundo –“Made it, Ma! Top of the world!” (¡Lo logré, Ma! ¡Estoy en la cima del mundo!)–, como grita Cagney cuando la policía lo persigue y en su locura asesina se sube a un tanque de gas explosivo que tiene la forma de un globo terráqueo.

Fundido a negro (Fade to Black, Vernon Zimmerman, 1980) es una historia de culto en la que un joven y audaz Dennis Christopher de 25 años de edad representa a través de Binford la manera como el cine es capaz de inventar nuestra memoria a través de sus imágenes. El préstamo emocional que ilusiona al espectador raquítico, esperanzado en ser algún día como Víctor Mature en Sansón y Dalila (Cecil B. DeMille, 1949) o suponiendo que es capaz de actuar en el mundo como un héroe imaginario a la manera de Woody Allen imitando a Humphrey Bogart en Play It Again, Sam (Herbert Ross, 1972), hace de los espejismos proyectados en la pantalla realidades tan vívidas como vividas hasta que el mundo demuestra lo contrario y evidencia la impostura.

Un año antes de Fundido a negro, Christopher sufrió el mismo síndrome de imitación en El relevo (Breaking Away, David Yates, 1979): su personaje, David Stoller, es un muchacho de Bloomington que parodia a Fausto Coppi, su ídolo ciclístico, se enamora de la música italiana y exaspera a su padre con su esquizofrenia cultural. Binford y Stoller asumieron entonces los sueños de su memoria inspirados por sus héroes legendarios; haciendo de ellos la realidad, la fantasía y el delirio de sus días según el deporte o el cine. “La memoria, que mantiene la continuidad de la vida, es el único vínculo que tenemos con el pasado”, escribió el crítico Carlos Clarens recordando La Jetée (1962), de Chris Marker, una fotonovela cinematográfica de ciencia ficción en la que sus personajes no viajan a través del espacio, sino que se arriesgan a recorrer el tiempo y sus dimensiones para que el futuro y el pasado beneficien al presente donde es posible soñarlos.


Breaking away (1979), de David Yates.

El rostro de una mujer, vislumbrado en la infancia como una visión fugitiva, hace que un soldado, sobreviviente de la Tercera Guerra Mundial en la que se destruyó París, regrese al tiempo de la sorpresa encantada, cuando descubrió en ese rostro un milagro capaz de vencer y desdibujar las fronteras del tiempo. La Jetée es un viaje hacia la memoria situada en el revés del olvido, recuperada como otra ilusión del cine: sabemos que sus imágenes son ciertas durante la proyección, aunque luego se desvanezcan cuando la luz las despeja en la sala donde vimos una tajada de vida del pastel que es el cine.

Por definición la palabra “masivo” –contrario a la soledad paradójica del espectador situado frente a un televisor donde observa el boceto visual que es un DVD–, el cine multiplica su memoria compartida de una manera gregaria y la nutre con sus imágenes. Somos una variación de los personajes de La Jetée: viajamos en el espacio de una sala hacia al tiempo de la historia filmada y la memoria reúne sus tres formas –pasado, presente y porvenir–, sumando a nuestros recuerdos las invenciones posibles de ficciones que simulan realidades posibles.

 
Boyhood (2014), de Richard Linklater

El tiempo en Boyhood (2014), de Richard Linklater, nos acerca a las biografías de sus personajes, vistas como un álbum de fotos en movimiento mientras avanzan en la pantalla y la cámara registra la evolución de sus vidas. No hay olvido posible: el mecanismo del cine está al servicio de nuestra cronología. El director Michael Apted lo entendió como una visión del futuro cuando empezó a filmar The Up Series a principios de los años sesenta. Los 14 niños británicos que se hicieron adultos frente a la cámara, filmados cada siete años, desde 1964 hasta 2010, comprendieron la suerte de que Apted se hubiera encontrado con ellos cuando cumplieron 56 años y les construyera sus memorias en imágenes, redescubriéndose a sí mismos cuando su futuro los alcanzó en el presente, viéndose en ese mundo cada vez más distante pero no menos fantástico para nuestras invenciones como puede ser la infancia.

“¡Debo ser la única persona a la que hace feliz que el tiempo pase!”, exclamó la documentalista checa Helena Teštíková cuando recibió en 2008 el premio ARTE de la Academia Europea de Cine Documental por su película René. Durante 20 años, Teštíková acompañó la vida de su personaje René Plasil, desde que se convirtió en un delincuente profesional y entró por primera vez a la cárcel a los 16 años de edad. Su manera de filmar descubre el umbral entre el cine de ficción y el documental (para distinguirlos de forma rudimentaria en una época en la que se confunden los géneros y se vampirizan mutuamente, enriqueciéndose la ficción con relatos de apariencia documental y el documental con ficciones provenientes de una realidad desconcertante). El documental visto así presenta la memoria real de sus personajes y la sumerge en la memoria fantástica del espectador que se acerca a ellos a través de la pantalla.

René (2008), de Helena Teštíková

“Me interesan las observaciones a largo plazo”, declaró Teštíková en 2008. “Definiría mi método como una relación entre el documental y la historia. Si puedo observar algo durante mucho tiempo, esto significa que puedo observar con precisión algo especial, lo que hace única a una persona. En general, pienso que cualquier vida es interesante. Mi propósito es descubrir el matiz que hace especial a esa vida. Y mi película (René) es un resultado de esta búsqueda. Para mí es algo muy interesante y una gran aventura, pues todo el mundo tiene su historia, pero no lo sabemos cuando conocemos por primera vez a alguien. Hay que trabajar durante mucho tiempo para hacerse una idea al respecto. Y mi vida me permitió descubrir lo especial que es hacer películas como observaciones a largo plazo”.

A principios de los años sesenta, los documentalistas colombianos Marta Rodríguez y Jorge Silva se interesaron por las observaciones a largo plazo y filmaron Chircales (1965-1972). Su película registró la vida de una familia de alfareros cerca de Tunjuelito, en el sur de Bogotá. Cincuenta años después, Rodríguez regresó al lugar donde rodó el drama que vivía la familia, trabajando con esfuerzo paleolítico entre el barro. El interés por la memoria como testimonio cinematográfico para revisar la historia ha sido la idea central de su filmografía. De barros y alfareros (2012) fue un retorno a los chircales hechos ruinas y a los personajes que trabajaron en sus hornos. El reencuentro contrasta la memoria de los años difíciles con el olvido que hace brumoso un tiempo rescatado por el cine.

En otro documental de Rodríguez, codirigido con Fernando Restrepo Castañeda, Una casa sola se vence (2003-2004), descubrimos la imagen de Marta Palma –una mujer que narra su historia agobiante por el desplazamiento forzado que sufrió el norte del Chocó durante 1996 y 1997–, mientras su madre utiliza el pasado para referirse a la muerte de su hija cuando no pudo resistir la desgracia de perderlo todo. El cine se convierte entonces en un espejismo que recuerda la vida de Palma, narrada por ella misma, al mismo tiempo que descubre la imagen de su fantasma, evocado por su madre y perpetuado por la cámara al frente de la que permanece.

El cine como invención para preservar la memoria, rescatar el pasado y situarlo en el presente de una proyección, nos revela, antes de que el tiempo desvanezca su legado, las visiones de otras vidas. Sus imágenes enseñan la paciencia de los observadores de aves, según la forma que tienen de aproximarse al ser humano los documentalistas más arriesgados, esperando a que la especie de sus obsesiones se pose un instante en la rama para fotografiarla y descubrir en el relato de una película la dimensión de un tiempo que multiplica nuestro tiempo. Una idea expresada a finales del siglo XIX por un periodista mexicano: “Con un aparato así se hará la historia y nuestros postreros verán vivos y palpitantes los episodios más notables de las naciones”.

¿De qué manera nos verá el futuro? ¿Como espectros de luz en una pantalla? El poeta Frank O’Hara hizo del cine el tema de Ave María, un poema emblemático para su generación. Rogándole a las “Madres de América” que dejen ir al cine a sus hijos, les anuncia que disfrutarán por la forma como el alma adolescente creció en la oscuridad, “repujada de imágenes plateadas”, envejeciendo sin odiarlas, evocando ese “país lleno de glamour / que vieron por primera vez una tarde de sábado o escapados del colegio”. Una biografía poblada de memorias entrañables. Pero, al contrario, si quisieran “preservarlos de las alegrías más oscuras / esto último es imperdonable / así que no me culpen por no seguir mi consejo / y que la familia se destroce / y sus hijos se vuelvan viejos y ciegos ante el televisor viendo / películas que no les dejaron ver cuando eran jóvenes”.

Ave María se publicó en 1964. No es imposible que Eric Binford lo hubiera leído. Tampoco que una madre aprovechara el consejo para encantar a sus hijos con un regalo asombroso: su vida en la memoria del cine.

Este contenido hace parte de la edición impresa. Para leerlo, debe iniciar sesión:

Revista Arcadia anuncia a sus lectores que nuestra versión impresa comenzará a pedirles que se registren en nuestra página web.

Queremos conocerlo un poco,
cuéntenos acerca de usted:

Maria,

Gracias por registrarse en ARCADIA Para finalizar el proceso, por favor valide su correo a través del enlace que enviamos a:

correo@123.com

Maria,

su cuenta aun no ha sido activada para poder leer el contenido de la edición impresa. Por favor valide su correo a través del enlace que enviamos a:

correo@123.com