Una cinta sobre el pintor J.M.W. Turner, de Mike Leigh
  • La más reciente biografía del director italiano Pier Paolo Pasolini, del mítico Abel Ferrara
  • Un documental de Martin Scorsese.

El pasado no perdona

La edición más reciente de uno de los festivales de cine más representativos del mundo parece reafirmar la tendencia que se ha visto en otras muestras a lo largo del año: ¿afronta la industria una crisis de ideas en donde prima una suerte de nostalgia para principiantes? Crónica.

2014/09/23

Por Hugo Chaparro Valderrama* Toronto

No es fácil, pero tampoco imposible, descubrir que una fila se prolongue a lo largo de tres calles para ingresar al teatro Elgin en el centro de Toronto. Pero es fácil, y nada imposible, cuando se estrena un documental que tiene la marca Pink Floyd y el anfitrión de la noche es Roger Waters. De hecho, sería imposible que no fuera así cuando el rock y su pasado insisten en perpetuarse con la astucia empresarial que continúa vendiendo el recuerdo como un fetiche instalado en la consciencia masiva del público, resistiendo el paso del tiempo. “¡Cumplí mis malditos setenta años de edad!”, exclamó Mr. Pink Floyd en el escenario donde presentó Roger Waters: The Wall, codirigida junto al diseñador gráfico Sean Evans –demostrando que es prudente cruzar los umbrales del arte con cautela y apoyo cuando el talento no es múltiple, aunque un rockero suponga que tiene el derecho legítimo de reinventarse a sí mismo con cualquier medio al alcance del dinero–. El anuncio de Waters acerca de su edad fue la respuesta juvenil al coro que entonó el público cantándole el feliz cumpleaños al músico que nació el 6 de septiembre de 1943, y que parece un Richard Gere envejecido. El entusiasmo bordeó la inquietud nerviosa cuando se apagaron las luces y la potencia del cine magnificó la autobiografía de Waters con el esplendor del concierto, ofreciendo el menú completo de la nostalgia versión años setenta, recreada en el siglo XXI, cuando además de la música, la memoria torrencial de Waters hecha cine evocaba a su abuelo y a su padre muertos durante la Primera y la Segunda guerras mundiales y, por extensión, a los desaparecidos en los campos de batalla honrados por The Wall. Una sombra fúnebre que aun opaca el paisaje de Europa y se adaptó al formato documental para realizar un tributo capaz de conjurar la amnesia ante la guerra, aunque la película no ofrezca las sorpresas formales que puede brindarle a la evolución del cine un director auténtico, reflexionando sobre el estado del arte con el que se expresa cuando filma el mundo que le ha tocado en suerte. Aun así, The Wall, versión 2014, se enaltece por la fuerza de su iconografía publicitaria y por el despliegue que aprovecha la tecnología al servicio del espectáculo, sin defraudar las esperanzas del público, preparado para confirmar lo que garantiza el concierto y para festejar, sin los contratiempos de la decepción, la mitología de The Wall y sus versos –“Teachers! Leave the kids alone! All in all it’s just another brick in the wall” –, con la misma efectividad que tuvo a principios de los años ochenta la versión cinematográfica del álbum, dirigida por Alan Parker y Gerald Scarfe, también con guión de Waters.

El público del Festival de Toronto, realizado este año del 4 al 14 de septiembre, ocupó también las quinientas sillas de otra sala, obedeciendo a la curiosidad por los mitos, para observar un relato acerca de las últimas horas que vivió Pier Paolo Pasolini, según el guión de Maurizio Braucci y el talento inestable del director Abel Ferrara. El hijo del Bronx –consentido en Cannes cuando ha filmado, como un realizador mercenario que asume cualquier reto, películas de acción, historias de gangsters, documentales e incluso una biografía secreta de María y Jesús con el telón de fondo de los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York–, se aventuró a narrar con frialdad académica el viaje hacia la muerte de un artista de culto en Pasolini. Encarnado por el camaleón del cine, Willem Defoe, que tal vez sea promocionado como la reencarnación de Pasolini en la pantalla, la biografía aprovecha el interés del mundo por un artista cercano a la riqueza del Renacimiento –en el catálogo de Toronto no se olvidaron de enumerar sus talentos: poeta, novelista, agitador, periodista, director de cine, dramaturgo, actor, pintor, filósofo, comunista, católico, homosexual–. La trampa de seducir el interés del espectador con la sordidez en la que murió Pasolini no es distante del gusto por la sordidez que ha demostrado Ferrara durante casi cuarenta años de vida cinematográfica. ¿Pero quién podría creer en Pasolini/Defoe cuando el actor inicia sus diálogos en italiano y los continúa en inglés, evidenciando el artificio de la puesta en escena? La película de Ferrara es un álbum de recuerdos fragmentarios, donde el arte según Pasolini es un telón de fondo que sirve para exhibir el talento del fantasma, conduciendo al público hacia lo que sabe y espera como el final de la historia: su asesinato, a mediados de los años setenta, en una playa cerca de Roma, durante una reyerta sexual –interpretada desaforadamente por ciertos historiadores como una conspiración en contra de la inteligencia política y creativa del director–.

El fanatismo podría argumentar: “¡Con la muerte de Pasolini murió el cine italiano!”. No es cierto: su muerte simboliza el deceso de una época, pero no de un arte que continúa en movimiento. Y las preguntas que surgen revisando a Pasolini, cuatro décadas después de su asesinato, son estimulantes para preguntarse qué sucede en una industria en la que no es secreta la crisis de guionistas, de las reiteraciones propiciadas por la rutina o de la novedad de las formas convertida en fórmulas para no explorar más allá del horizonte habitual que enseña la pantalla en sus películas más tradicionales. Recordar el pasado, donde continúan brillando los nombres de Pasolini y de sus compañeros de generación, produce, en contraste con el presente del cine, una melancolía que resuelven las excepciones capaces de confirmar la monotonía generalizada.

¿Es posible que firmas prestigiosas del cine hayan transformado su arte, igual que el rock y sus grupos, que trabajan a la manera de empresas explotando a sus fanáticos como grandes marcas del entretenimiento, en un territorio de mitologías que parecen fatigadas o se encuentran en el pasado de su historia? Creativa como pudo ser la película de Martin Scorsese sobre la vida, contradicciones y milagros de Bob Dylan en No Direction Home (2005), el riesgo expresado a través del talento por Scorsese languideció con su filmación de un concierto semejante a una fiesta privada, hecha pública en la pantalla, organizada por la empresa de los Rolling Stones, en Shine a Light (2008), y en la rutina de reportería cinematográfica alrededor de George Harrison en Living in the Material World (2011). No fue entonces sorprendente la escasez de público cuando menos de veinte personas asistimos a la proyección de The 50 Year Argument, el documental con el que se registró el aniversario de una leyenda intelectual, The New York Review of Books, presentado por Scorsese y David Tedeschi en el pasado festival de Cannes –advirtiendo entonces un comunicado oficial a la prensa que no se permitía la publicación de ningún artículo sobre la película por ser una copia de trabajo–, descubriéndose en Toronto lo que parece un documental hecho por encargo para rememorar con la verdad de sus imágenes el arduo y fascinante trabajo de los fundadores y editores del New York Review of Books, Bob Silvers y Barbara Epstein, acompañados por una constelación de colaboradores.

El nuevo lugar común asegura, con un tono que quizá parezca conservador o reaccionario en contra de las vanguardias: los dioses están cansados y no hay un relevo generacional notable. Explotar sin tregua el pasado confirma, en parte, la crisis cuando las cámaras filman la intimidad de los mitos para asegurar el negocio.

Otros fantasmas presentados en Toronto este año: Bobby Fischer y Boris Spasky, encarnados por Tobey Maguire (Fischer) y Liev Schreiber (Spasky), enfrentándose de nuevo en el Campeonato Mundial de Ajedrez de 1972 según Ed Zwick en Pawn Sacrifice; Stephen Hawking según James Marsh en The Theory of Everything; la escritora y ensayista china Xiao Hong filmada por Ann Hui en The Golden Era; William Turner a la manera de Mike Leigh en Mr. Turner, y el legado de Giacomo Leopardi, según Mario Martone en Il giovane favoloso.

Las biografías filmadas son un género seductor en la historia de un arte que apenas abarca algo más de un siglo. No son la única tendencia contemporánea que revela invenciones sin novedad en contraste con historias de valor auténtico como la entrañable aventura lésbica narrada por Abdellatif Kechiche en o la descripción del tedio y el cinismo cuando todo parece estar dicho ya en de Paolo Sorrentino. Pero no es posible obviar la frecuencia con la que aparece en la pantalla el rótulo “basado en la vida real”, reciclando personajes convertidos en fetiches, traducidos a la cultura pop del cine para atraer tumultuosamente al público. Vivir en el pasado puede ser una forma de la imaginación –lo demuestran las novelas históricas y la vitalidad de los clásicos–. Pero es una trampa cuando el motivo es la rentabilidad que explota la nostalgia y su sentimentalismo. Quizá sería más creativo hacer del pasado una perspectiva hacia el futuro, con la sinceridad y el coraje de un arte que sorprendiera al público antes que defraudarlo.

La Vie d’AdeleLa Grande Bellezza

 

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