El valle de Abraham, de Manoel de Oliveira (1933)

Un cine autista en nombre del “cine de autor”

Uno de los más sobresalientes directores de cine de Portugal hace un repaso para Arcadia de la historia del cine portugués. No salen muy bien libradas las nuevas generaciones. Cualquier parecido con Colombia es pura coincidencia.

2013/04/12

Por Antonio Pedro Vasconcelos * Lisboa.

Fue desde mediados de los años ochenta que la crítica francesa (vinculada a los Cahiers du Cinéma) comenzó a hablar de un “cine portugués” como un fenómeno de independencia, originalidad y creatividad únicas en Europa. Para entender la razón de ese “descubrimiento”, es importante recordar cómo se llegó hasta aquí.

El boom del cine europeo se dio al inicio de los años sesenta cuando, en Francia, un grupo de jóvenes cineastas reunidos justamente cerca de los famosos Cahiers du Cinéma (en ese entonces, “la revista de la portada amarilla”) pasó al campo de la dirección, luego de haber alcanzado notoriedad por las críticas incisivas que hacían de películas de directores como Aurant-Lara, Jean Delannoy o el mismo René Clair. A estos autores los consideraban académicos porque hacían películas inspiradas en argumentos convencionales con diálogos teatrales firmados con nombres como Jeanson y Audiard, que ya no les decían nada a las nuevas generaciones. Y defendían a directores como Hitchcock, Howard Hawks, Renoir o Rossellini, a quienes consideraban “autores”, es decir, directores con una voz propia, capaces de arreglárselas con las contingencias de la producción y las restricciones financieras para hacer películas personales que, estas sí, hacían del cine el “séptimo arte”.

Estos jóvenes, que se llamaban François Truffaut, Jean-Luc Godard y Claude Chabrol, y a quienes se les unieron, entre otros, Roger Vadim, Alain Resnais o Louis Malle, conquistaron rápidamente la crítica y el público gracias a películas como Les quatrecent coups (Los cuatrocientos golpes), A bout de souffle (Al filo de la escapada) o Les cousins (Los primos), Et Dieu créa la Femme (Y Dios creó a la mujer), Hiroshima, mon amour (Hiroshima, amor mío) o Ascenseur pour l’échafaud (Ascensor para el cadalso), películas que volvieron obsoleto, de un día para otro, lo que llamaban “le cinéma de papa”. Además lanzaron caras nuevas hasta entonces desconocidas (Brigitte?Bardot, Jean-Paul Belmondo, Jeanne Moreau, Jean-Claude Brialy y muchos otros), nuevos actores que encarnaron personajes en donde los jóvenes reconocieron el eco de sus problemas y sus aspiraciones, que los ayudaron a establecer una nueva relación con la autoridad y la moral tradicional así como una visión abierta y relajada del sexo y de las costumbres, a descubrir nuevas libertades y a imponer nuevos comportamientos.

Estas películas también trajeron consigo una revolución estética. El cine llegó a la calle, y, gracias a las cintas más sensibles, a las cámaras portátiles, al sonido directo, a los nuevos lentes de objetivo fotográfico –todo ello desarrollado por la televisión para responder a la necesidad de filmar la “actualidad”–, se hizo posible filmar con una nueva desenvoltura y liberar al cine de la prisión de los estudios y de la tiranía de los argumentos que, aunque estaban bien elaborados, ya no les decían nada a las personas que iban a cine.

Pero, a partir de Mayo del 68, de la oposición a la Guerra de Vietnam y del imperialismo norteamericano, y, sobre todo, de las nuevas corrientes revolucionarias, como lo fueron el maoísmo y el mito del Che Guevara, ese cine, que entre tanto se había propagado al mundo entero (Italia, Inglaterra, Alemania, Brasil, etc.), ganó una nueva conciencia política, y la oposición anárquica de los primeros tiempos adquirió un aspecto revolucionario.

Cuando a finales de los años ochenta esas ilusiones revolucionarias se desplomaron, cuando Vietnam se acabó, cuando el Che Guevara y Mao murieron y cuando la URSS comenzó a desmantelarse, estos cineastas quedaron huérfanos y sin programa, y transformaron su radicalismo revolucionario en un radicalismo estético. El mentor de esa transformación fue Jean-Luc Godard, el más brillante y radical de los autores de su generación, que terminó refugiándose en su país natal, Suiza, donde pasó a hacer películas autistas luego de haber proclamado la muerte del cine y la inutilidad de su importancia social.

La revolución portuguesa de 1974, que entusiasmó a muchos de los protagonistas de esa generación, coincidió con esa tendencia en progreso de politización de los cineastas y, durante los primeros años, la mayoría de los directores portugueses suscribieron aquel credo y aquel programa. En ese momento, un director como Manoel de Oliveira, que había sido adoptado por mi generación gracias a su exigencia estética y a su intransigencia creadora, pasó a ser persona non grata, por ser, a fin de cuentas, un hombre de derecha, un espíritu conservador que en nada se identificaba con el ideario de las nuevas generaciones, afanadas por el combate contra el imperialismo y por la liberación sexual que estaba de moda.?En 1975, la aplastante mayoría de los jóvenes cineastas de mi generación, a diferencia de mí, consideró que Oliveira era un cineasta reaccionario (acababa de hacer una película llamada Benilde o la Madre Virgen, ¡en pleno período revolucionario!) y que su momento había pasado. Fui de los pocos que se mató para que él continuara, e hice de todo para lograr producir las dos películas siguientes: Amor de perdición (1978) y Francisca (1981), películas que fueron recibidas por la crítica y por el público en Portugal con indignación y protesta, pero que, al ser descubiertas por los críticos de los Cahiers du Cinéma de ese momento, en especial por Serge Daney, callaron todas las voces en desacuerdo, e hicieron de él, de un día para otro, un cineasta intocable en su país y elogiado por la crítica, incluso si aún hoy la mayoría del público se niega a ver sus películas.

La verdad es que, desde ese momento, gracias al productor Paulo Branco, que se abanderó de él y se puso al frente de su éxito, Oliveira no paró de filmar jamás (el cine portugués vive, casi integralmente, de subsidios del Estado) y sus películas se volvieron una especie de matriz, modelo y paradigma –dentro y fuera del país– de lo que debe ser el “cine portugués”. Canonizado en vida, intocable, incluso si pocos conocen realmente sus películas, diez años después Oliveira fue adoptado por los mismos que en 1975 se habían empeñado en impedir su superviviencia como director, y por las nuevas generaciones de cineastas que buscaron imitar su estilo y aquello que consideran su “intransigencia estética”.

Como esa “intransigencia” sale cara, pero es reconocida y admirada por un pequeño coro de fieles en el mundo entero, ningún ministro de Cultura se atrevió hasta hoy a negarle un subsidio, y los nuevos directores que proliferan bajo su sombra continúan defendiendo que la intervención directa del Estado en la decisión sobre cuáles películas deben ser financiadas (por consiguiente, sobre cuáles películas deben ver los portugueses), es, como algunos escribieron, la única manera de “¡defenderlos del peso incómodo del público!” (sic).

La verdad es que, sorprendentemente, la gran mayoría de los cineastas prefiere el dinero del Estado, que considera más puro, que el dinero de la venta de entradas, que considera contaminado por el gusto norteamericano.?Efectivamente, esta aberración condenó al “cine portugués” a cortar con su propio público, a una ruptura con aquella sociedad con la cual se suponía que dialogaría. En otras palabras, la tragedia de la insignificancia. Con un promedio de 0,4 por ciento de espectadores, en los años normales (cerca de cincuenta veces menos del promedio europeo), las películas portuguesas, defendidas por la crítica especializada pero despreciadas por la mayoría del público, perdieron toda pertinencia social, toda capacidad de intervención crítica, y siempre que una película, buena o mala, rompe con ese aislamiento y logra atraer espectadores y conquistar los favores del público, su autor es automáticamente marginado con el anatema de “director comercial”.

Escogidas por un jurado de cinco individuos entre los cuales figuran críticos en línea con esta tendencia, profesores universitarios, exsobrecargos (¡ya ha ocurrido!), sacerdotes (¡ya ha ocurrido!), novelistas y otros personajes considerados dignos guardianes de la misión inmaculada del “séptimo arte”, las películas portuguesas son, cada vez más, una “especie en vía de extinción”, que le compete al Estado defender de los depredadores industriales; una actividad en la que nadie indaga, en donde los productores no tienen que dar cuenta de los resultados comerciales, ni los “autores”, de los resultados artísticos.

Con la “Crisis” y las medidas de austeridad que están ayudando a matar las salas, el “cine portugués” corre el riesgo de desaparecer, ya que su impopularidad hará que, el día en que deje de haber dinero para financiarlo, nadie levante un dedo para defenderlo. En el fondo esto es lo que pasa, en mayor escala, con la mayoría de las películas europeas, cuyos “autores”, en nombre de un radicalismo estético que desprecia, en el cine, su función mimética (¡“una película no tiene que contar una historia”!), acabaron, desde mediados de los años ochenta, cediéndole el terreno al cine norteamericano, imitando a su maestro Godard, un misántropo que hace años se refugió en Gland, un cantón de Vaud, en Suiza, donde continúa haciendo películas en contra del cine, por las que alguien se siente en la obligación de pagar incluso si nadie las quiere ver. |

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