Enrique Vila-Matas nació en Barcelona, en 1948. En 1985 se hizo conocido como escritor con Historia abreviada de la literatura portátil.

Escribir para no aburrirse

'Kassel no invita a la lógica' es el reconocimiento del autor de Bartleby y Cia., 'París no se acaba nunca' y 'Dietario voluble' al arte contemporáneo. Luego de ser invitado a la Documenta, Vila-Matas decidió homenajear por igual a Walser, a la novela francesa y a artistas como Tino Sehgal.

2014/06/20

Por Marc Caellas*

Vila-Matas me cita un martes 13 en la librería Bernat, de la calle Buenos Aires. “Lamento que sea esa fecha, pero no encuentro otra”, me escribe en un correo electrónico. Llega puntual, de buen humor. Hace pocos días se supo que ha sido galardonado con el premio Formentor, por “renovar los horizontes de la novela”. La última publicada es Kassel no invita a la lógica (Seix Barral, 2014) un texto que surge tras sus experiencias en la Documenta 13, donde fue invitado como writer in residence. Vila-Matas aprovecha su estancia en Kassel para reflexionar sin complejos sobre el arte contemporáneo. Se trata de una novela ensayística, autoficcional, sobre las vanguardias y la búsqueda de lo nuevo. “Pero en Kassel todavía quedaba cierto aroma romántico y duchampiano; era una paraíso para los que amaban las conjeturas intelectuales, los discursos teóricos, la elegancia de algunas especulaciones”, se lee en uno de sus apartes.

Sueles comentar que partes de un libro de referencia para escribir tus novelas. ¿Cuál sería ese libro en Kassel no invita a la lógica?

Serían dos libros: El Paseo, de Robert Walser, y Locus Solus, de Raymond Roussel. Normalmente siempre trabajo con un libro como orientación, aunque luego me sale una cosa totalmente distinta. A veces he empezado teniendo como referencia un li-bro que luego no se parece nada al que he escrito. Aquí me interesaba mucho no tanto la idea de paseo como el estado de ánimo del narrador de Walser. Durante el día en el que transcurre su paseo se entusiasma mucho por todo lo que ve, hasta que oscurece y decide retirarse. Ese espíritu se relaciona con el de mi narrador. Mientras hay luz está eufórico, y al caer la tarde empieza a deprimirse y tiene que esconderse. Mucha gente me ha comentado que también le pasa. Desde que publiqué el libro, hay gente que me llama a las ocho de la tarde porque piensan que es el momento en que entro en crisis. ¿Qué se deduce de esto? No estamos tan solos como parece. Son temas que no suelen hablarse, porque dan un poco de miedo, son demasiado personales quizá, pero ahí están.

Siento que
Kassel no invita a la lógica se relaciona con París no se acaba nunca.

Se conecta bastante más con Dietario voluble, pero esto es menos visible. En Dietario… hay una voz, un yo que parece bastante inventado, pero que es muy verosímil. Creo que al ser un diario ha tenido poca suerte como libro porque los diarios no son novelas. Y la gente compra novelas y no diarios. Es como los libros de cuentos. Te lo dicen, no lo crees, pero es así, a la gente le cuesta más llevarse un diario que una novela. Será porque les parece más sólida una novela, no lo sé.

¿Es cierto que en Nueva York van a hacer un montaje teatral de París no acaba nunca?

Está previsto y sería el año que viene. Es un teatro leído. Es el mismo grupo que hizo El gran Gatsby. Ocho horas leyendo todo El gran Gatsby. Lo leían de arriba abajo. Cuatro horas por la mañana, se comía en el teatro, y cuatro horas por la tarde. Sábados y domingos. Funcionó muy bien. En el caso de París no se acaba nunca decidieron no leerlo entero. Será reducido a una hora y media. Aún están trabajando en el guion definitivo.

Desde Aires de Dylan siento que tienes más interés en el teatro, por escribir sobre la representación.

Sucede que salí del encierro puramente literario. Me abrí a otros ámbitos, empezando por el cine, al que le había tomado mucha “manía”, desde que escribí aquel libro titulado Nunca voy al cine. Volví a ver cine hace ocho o diez años. De forma muy profesional, fijándome mucho en el trabajo de los guionistas. Después vino la apertura al arte. Primero por la propuesta de Sophie Calle, que fue determinante, luego con la de Dominique Gonzalez-Foerster. Te avanzo que el año que viene trabajo con ella de curador para la Fundación García Lorca, que reabre sus instalaciones. Por una vez, porque no lo haré más, seré curador de arte. Estamos proyectando un gabinete de rarezas. Queremos volver a lo que había antes de que existieran los museos, esa idea de exhibir las cosas que no había visto nadie, que ahora ya no tiene tanto sentido. Trabajaremos con la idea de desaparición. Mostrar con tarjetas las cosas que había allí, pero que no se pueden ver porque desaparecieron. Entonces, como ves, teatro, cine, arte…

This Variation, la obra de Tino Sehgal, fue una de las sensaciones de Documenta 13. En el libro escribes que fuiste a Kassel, entre otras razones, con la idea de poder “catar algún instante estético”.

Lo interesante de la propuesta de Sehgal es que es una  vivencia personal. No hay rastro, no hay objeto, no hay registro. Cada persona que la vive tiene una experiencia distinta. Estuve varias veces, aunque pocos minutos, porque me daba un poco de apuro. La primera vez pensé que era una boda hippie, con esos cánticos… La segunda sentí que eran almas, fantasmas. Lo de Tino Sehgal es básico para el libro, por esta mezcla de arte y vida que logra.

También destacas tu experiencia con la obra de Janet Cardiff (una instalación sonora entre los árboles de un parque).

Sentí que estaba en un campo de batalla. Me fascinó que cuando acabaron los disparos, la gente se quedara ahí quieta, meditando con aquella música. Se creó una comunidad breve pero subversiva, con todas esas personas que no se hablaban ni se conocían pero que lograban conectarse mentalmente con la obra de arte.

La novela es una defensa del arte contemporáneo. En un momento dices que los catalanes se creen franceses, pero que en esto del arte contemporáneo son croatas…

Debe ser por la chica que me recibe en la estación.

¿Por la bella Alkan?


Mira, toda la vida, desde pequeño, he escuchado criticar a Picasso, Miró, Tàpies. No es algo general, pero sí es verdad que han sido maltratados por cierta opinión pública. Aunque esto sucede en otros países también. Quizás no en Francia, que siempre ha sido muy receptiva a lo que viene de fuera, pero sí, por ejemplo, en Inglaterra, donde la idea de la ficción es muy convencional, eso de que hay que contar historias básicamente. No estoy en contra, para nada, de contar historias, pero siento que se valora poco, se considera muy francesa, la novela ensayística. Es curioso que les salió Sebald, que aunque alemán, vivía en Inglaterra, o Josipovici, un escritor egipcio muy interesante que vive en Inglaterra.

¿Crees que invitar a un grupo de escritores a que escriban en un restaurante chino a la vista del público era una suerte de ironía respecto a la polémica invitación a Ferran Adrià en la edición anterior?

A mí Chus nunca me habló de Adrià. Creo que ella pensó que iría bien incorporar al grupo de artistas a escritores que piensan.

Anticipando que luego ibas a escribir una novela sobre tu experiencia…

Creo que no. Mi editor alemán le preguntó y Chus le respondió que nunca lo había pensado. De los demás que fueron, creo que únicamente Mario Bellatin está preparando algo.

Volviendo a la bella Alkan, en tus novelas casi nunca hay escenas de sexo, ¿lo consideras un tema poco literario, poco afín a tu poética?


No me interesa describir cosas que todos conocemos y que son en realidad muy parecidas. No le he dado esta dimensión, de la misma forma que tampoco hay en mis libros demasiados personajes, porque me despistan, digamos, de lo que quiero contar. En Kassel podría inventarme una historia de ligue, pero entonces escaparía de lo que quiero narrar, que es ese paseante solitario. Pero sí es cierto que no he incorporado el sexo en mis libros. Tampoco el tema del dinero, de la política, que casi nunca aparece. En Kassel sí existe; prácticamente por primera vez uso ese trasfondo europeo, de crisis, porque me sirve a mis propósitos.

Hay un momento en el que hablas del hastío del patio del colegio, ¿pensabas en el colegio al que fuiste, los Maristas?


Pensaba en Robert Walser en realidad porque, para decirte la verdad, yo en el colegio no me aburría. Sin embargo, el recuerdo sí puede ser del mismo patio todos los días, las mismas escenas, la repetición. Pero la imagen corresponde a una de Walser en Jakob Von Gunten, una imagen bellísima que retrata un rectángulo que refleja el hastío escolar. Además, no tengo nada en contra del aburrimiento. De hecho, escribo para no aburrirme. Desde mi primera novela, escrita en el cuartel militar de Melilla, mi idea de escribir surge para hacer algo, para pasar el tiempo. Si miras a Kafka, que para mí es el centro de todo, el escritor máximo, Kafka escribe para huir de la familia, de la realidad que le rodea y cree que la literatura lo salvará. Luego se da cuenta de que no… La idea de aburrimiento es una amenaza que siempre está ahí acechando. No hay mejor fórmula de vencerlo que meterte a escribir un texto.

Más que con la lectura…


La lectura también, pero la lectura… un rato solo. No soy un lector, como se cree, continuado. Leo, naturalmente, pero últimamente la lectura me da sueño al cabo de un rato.

Y es difícil dormirse escribiendo...


Es difícil. Precisamente, volviendo al sexo, cuando ves una película pornográfica acabas teniendo ganas de hacerlo tú, no de estar viendo aquello. A mí me pasa con la escritura. Muchas veces, cuando leo, pienso “esto me gusta mucho”, y entonces quiero hacerlo yo. Y así se explica que sea un escritor que lee porque leer me conduce a la escritura.

Tus lectores sentimos que eres un escritor con un gran sentido del humor. Por ejemplo, en Kassel, escribes de alguien que es “una mezcla de Lydia Davis y mi tía Antonia”. ¿Cómo trabajas ese humor?


Lo dosifico. La imaginación y el humor, cuando se poseen, han de controlarse porque si no destrozas al lector. Ese humor es intrínseco en mí, innato, hasta el punto que no sabía que tenía humor hasta que alguien me lo dijo en un momento determinado. Yo pensaba que todo el mundo tenía un humor parecido. Me di cuenta de que no y entendí de dónde surge este humor. Primero, sé reírme de mí mismo. Aire de Dylan, por ejemplo, es una crítica de todo lo que he hecho, desde fuera. Segundo, es un humor que se ríe de mi aparente seriedad y que hago aparecer después, al releer un texto ya escrito, cuando me doy cuenta de que debo añadirle algo para quitarle solemnidad y darle una distancia irónica.

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