El compositor Pierre Henry, mientras daba un concierto en Nantes en 2002. AFP / Frank Perry.

Como el viento que grita: Pierre Henry y su décima sinfonía

El escritor Pablo Montoya, un melómano y músico consumado, analiza la obra del compositor del siglo XX fallecido el pasado 5 de julio en París. ¿Quién fue este genio a quien Michaux y Messiaen protegían como a una suerte de chamán del sonido?

2017/08/25

Por Pablo Montoya* Medellín

Un profesor de Historia de la Música afirmaba, en una conferencia dada en Tunja, que existía la Décima sinfonía de Beethoven. Aseguraba haberla escuchado en una anónima sala de conciertos cuyos invitados eran melómanos y especialistas connotados. Este no es el lugar para describir una obra que, según él, producía una euforia incontrolable tanto en los instrumentistas de la orquesta como en los oyentes. El profesor, que se acompañó de un piano para tocarnos trozos de sonatas –La patética, Los adioses, Claro de luna–, no ilustró siquiera los primeros compases del tema principal de la Décima. La verdad es que con esa omisión nos dejó en vilo. No sé si alguno de los pocos integrantes de ese auditorio creyó en la fantasía. La invención del profesor, sin embargo, tenía una raíz veraz. Era posible imaginar una obra de ese tipo, porque Beethoven había escrito algunos bocetos de una sinfonía antes de morir. Por supuesto, buscar partituras o grabaciones en bibliotecas y archivos parecía inútil. Mucho mejor resultaba evocar, como lo hacía el conferencista, el primer movimiento jubiloso, el adagio, con las más extraordinarias variaciones; el scherzo, donde los solistas eran un flautín y una tuba, y el finale, que producía el inevitable acabose colectivo. A su modo, el eco de ese profesor mitómano flotó en el estreno de la Décima sinfonía de Pierre Henry, dado en París en diciembre de 19981.

Beethoven desacralizado

La obra de Pierre Henry no tiene nada que ver formalmente con lo que se nos dijo en Tunja. Pero ambas referencias a Beethoven están fundamentadas en la recreación y en la lúdica. Aunque sería más justo, para acercarnos mejor a la propuesta del compositor francés, emplear la palabra “homenaje”. La Décima sinfonía es un homenaje hecho desde la des-estructuración de ciertas duraciones seleccionadas entre las nueve sinfonías del sordo. Henry parte de las esencias beethovenianas para llegar a las suyas propias. O quizá sea al contrario. Lo uno o lo otro nos permite asistir a un diálogo de universos sonoros que logra varios cometidos. El primero se refiere a la permanencia de Beethoven, como fuerza tutelar, en la órbita creativa de Henry. La segunda lleva implícita una desacralización de la música del alemán. Es decir, un intento de acercar, a través de gestos propios de un Henry surcado de espontaneidad, lo heroico, característica de la sensibilidad romántica, a lo antiheroico de nuestros días. La Décima sinfonía, en realidad, es un montaje. Pero decir montaje, frente a uno de los más excéntricos músicos del siglo XX, es bordear parajes donde la experimentación técnica propia de la música concreta y electroacústica va unida a una imaginación desbordante. Así, pasajes célebres de Beethoven, por prolongaciones, resoluciones, repeticiones y contrapuntos, se mezclan a esas audacias que Henry nos ha ofrecido desde sus primeras obras realizadas en los años cincuenta, tales como Concierto de las ambigüedades y El micrófono bien temperado.

Entre los puentes que se pueden establecer entre Beethoven y Henry, hay uno digno de resaltar: ambos trabajan sobre melodías de pocas notas. Según el segundo, el de Bonn inventó este tipo de estructuras melódicas que se asocian a lo elemental, es decir, al trueno, a la ola que gime, al viento que grita, a la sirena que brama. Por ello, la Décima sinfonía termina siendo una composición donde un Beethoven, a veces fúnebre, majestuoso o lírico, se torna saltarín y travieso a partir de la utilización de trances electrónicos, de pálpitos, de destellos desfasados, de movimientos de filtros, de descomposición de frecuencias, de doblajes y mágicas reverberaciones sonoras.

La búsqueda de Henry

El caso de Pierre Henry es único en el panorama del arte contemporáneo. Su música es el producto de una elaboración minuciosa del sonido, realizada casi siempre en la más completa soledad. Música que se fundamenta en un credo vital por su esencia juvenil. Cuando apenas iniciaba su obra compositiva, Henry escribió una especie de manifiesto –Para pensar en una nueva música– que parecía definir los núcleos fundamentales de una creación. Allí, en ese corto texto, podemos leer conceptos como: “Hay que destruir la música”; la música “debe ser armonía de las esferas”; “hoy la música solo puede tener una relación con el Absoluto a través de los gritos, de la risa, del sexo, de la muerte, de todo lo que nos pone en comunicación con el cosmos”. La propuesta de Henry, que después sería retomada, o quizá desvirtuada, por los gurúes del New Age, era la necesidad de inventar una música capaz de destruirse a sí misma y enfrentarla a un contacto más genuino y directo con lo orgánico puro, con la materia viva de los mundos en ebullición que llenan el universo. Para lograr esto, el músico francés se lanzó a la utilización de una serie de aparatos mecánicos y electrónicos. Y terminó demostrando a los oyentes (entiéndase que los oyentes eran futuros, pues Henry en esos años era un joven delirante que vivía encerrado en el laboratorio del grupo de investigación de música concreta) que los ruidos no existen porque solo hay sonidos. Pero Henry no estaba completamente aislado. Tenía el apoyo de hombres como Olivier Messiaen, su profesor de composición en el Conservatorio Nacional de París; de Henri Michaux, que se fascinaba ante todas las puertas abiertas a lo desconocido; de Lévi-Strauss, quien intuía en ese muchacho de gafas, un poco extravagante, como sacado de una de las historias fantásticas de Hoffmann, una especie de chamán entusiasmado en bordear lo mítico con ayuda de grabadoras, altoparlantes, micrófonos y bandas magnéticas. Los tres hombres le aconsejaban a Henry una ruptura extrema. La meta para ellos era clara y precisa: alejarse de los sonidos familiares y las formas clásicas hasta alcanzar la más completa abstracción. El joven compositor no demoró mucho en alcanzar lo pedido por sus maestros.

Silencio y sonido

Michel Chion, en uno de los mejores trabajos que se han hecho sobre la obra de Henry, explica los motivos sobre los cuales compone el autor de la Décima sinfonía. Henry jamás trabaja, dice Chion, desde una idea. Lo que lo impulsa es un tema determinado, un sujeto, un texto, una forma ritual. Dentro de estos elementos estimuladores sobresale el de los libros religiosos. Pero, en esencia, es más bien el misterio del Absoluto lo que empuja a Henry a componer tres obras primordiales de la música contemporánea: El viaje, sobre el libro de los muertos tibetanos, Apocalipsis de Juan y El libro egipcio de los muertos. En estas obras se delinean dos pilares: el sonido, origen y medio de transporte, sustento del necesario desplazamiento que conduce al más allá; y el silencio, representación cabal de la divinidad, donde todo habrá de fundirse. El silencio como un todo sin memoria, como totalidad sin conciencia del sufrimiento, como salvación después de los peores suplicios.

Para la mayoría de los músicos occidentales el sonido se ha entendido como un fenómeno secundario. Es el soporte material sobre el cual se fundamenta el credo estético. Pero Henry, en este tríptico magistral, afirma que el sonido no es el lugar de llegada de una cierta concepción, sino el fundamental punto de partida desde donde todo se hace incesante metamorfosis. El sonido en El viaje, por ejemplo, aparece en su más despojado estado, no es intencional, no pretende nada con su abismal desnudez, es más bien vaga imagen de sonido.

En el Apocalipsis, la experimentación sonora llega a niveles que nos enfrentan a los miedos más remotos. La voz aquí es trabajada con una audacia sorprendente, propia de quien la considera como “el crisol de la música concreta”. Una sola voz que se superpone a sí misma, que se adelanta y se atrasa, que se hace densa y luminosa así no entendamos absolutamente nada del texto que se nos lee. Voz convertida en susurro, en ensalmo, en grito, en aullido. Voz anterior al verbo capaz de desvelarnos, durante el instante que dura la música, fragmentos del inconsciente humano.

Mientras que en El libro egipcio de los muertos es el piano el que ofrece la visión de las profundidades subterráneas por donde el muerto viaja. El piano de Henry no es un mero instrumento melódico y armónico: es una caja de Pandora dueña de los sonidos más inesperados. Un piano trabajado que nada tiene que ver con el de John Cage. En El libro egipcio de los muertos el piano propone un texto sonoro sin alusiones a la palabra, a las súplicas y cantos ofrecidos a los dioses en las ceremonias fúnebres. Es un piano que se hace soplo, lluvia, campana, cristal, magma, voluta, navegación, luz. Pero, en lenguaje técnico, es un conjunto de cuerdas tratado a partir de una base de muestras microscópicas donde se emplean efectos musicales que van desde el trémolo y el acorde, hasta los más variados acentos percusivos. Sin olvidar el uso voluntario de esa duración intemporal y abstracta llamada silencio. Ese secreto del cosmos que no hay que entender como mera pausa en el devenir musical, sino como el revés, la infaltable sombra, el oscuro reflejo del sonido.

La sonoteca de Babel

Otro de los aspectos que unifica toda la creación de Henry, desde Música sin título hasta la Décima sinfonía, es el papel que juega la célebre sonoteca, esa colección de más de 50.000 sonidos que el compositor francés ha recogido y guardado en cintas con curiosidad infatigable. Henry se ha consagrado a la frenética tarea de coleccionar los sonidos del mundo; catálogo sonoro que remite al Tratado de los objetos musicales que Pierre Schaeffer publicó después de numerosos años de investigaciones sobre la música concreta. Pero que también hace pensar en la clasificación de los recuerdos intentada por Funes en una de sus largas noches de Fray Bentos. Como el personaje de Borges que pretendió nombrar de otro modo los números, Henry propone una selección particular en la que los sonidos pertenezcan a diversas categorías y posean sus nombres respectivos. Un universo de sonidos que sea paralelo a un universo de palabras. En la sonoteca hay sonidos realistas (“Caídas de cajas vacías en una escalera”); sonidos sugestivos (“Artesanado rural”, “Domingo por la mañana en el Tirol”); sonidos insólitos (“Vocal delirante”, “Hormigueo de estrellas”). Sonidos, en fin, que tienen su autonomía e identidad y necesariamente deben llamarse “Gran corredor de prisión”, “Viento sintético estilizado”, “Angustia en una mina”, “Vuelo de noche”, “Dolor mental”, “Miserable perro”.

Ante una empresa de tal magnitud, imaginamos a un cazador sonoro, medio lunático, enfrentado a las bulliciosas o meditativas atmósferas exteriores, cargado siempre con un micrófono y una grabadora. Pero esta es una imagen falsa. La mayoría de los volátiles contenidos de la sonoteca han sido construidos artificialmente. El fuego, el rayo, los caballos, las tempestades, las puertas, los pájaros, los pasos, los cataclismos que aparecen en sus obras son estilizaciones creadas a partir de sonidos hechos en laboratorio. Y sus fuentes principales son el piano, la percusión, los instrumentos de arco y de viento, la voz humana. De ahí que pueda perfectamente atribuírsele a Henry la sentencia: “El arte es encerrarse con la naturaleza”.

¿Beethoven actualizado?

En la Décima sinfonía la sonoteca sigue cumpliendo la tarea de fuente nutriente. Cumple una función paralela a la desempeñada por las estructuras beethovenianas escogidas. Con los sonidos concretos –entiéndase los producidos por generadores y sintetizadores–, inicia esta obra, dividida en diez partes, y con ellos culmina. Pero hay otro aspecto importante: el uso de las músicas de moda. Es clara la alusión de Henry al techno y al heavy metal. De este modo, hay una proximidad entre la Décima sinfonía y la Misa para el tiempo presente, la obra más popular y comercial de Henry. Así como en la Misa se acude al jazz y a los ritmos de moda bailados en las discotecas de los años sesenta, para establecer una comunicación con las investigaciones electroacústicas, en la Décima, igualmente, hay un deseo de acercarnos a Beethoven. Como si Henry quisiera actualizar al gran compositor enfrentándolo a sonoridades vertiginosas propias de este fin de milenio. Beethoven desnudado de su andamiaje clásico y, a través de duraciones que se repiten y se superponen, ofrecido a una nueva sensibilidad auditiva que prefiere el fragmento y no la totalidad, el grito y no la palabra, el ¡ay! y no la oración, el escupitajo y no la caricia.

No sabemos si Beethoven, con Henry, se hace más humano y dramático. Quizá lo sintamos un poco más moderno. Pero esto no significa que sea más actual. La obra de Henry es emocionante en tanto que experiencia lúdica. Pero Beethoven no necesita intermediarios, como tampoco lo exigen Homero, Shakespeare o Dostoievski. Uno de los méritos, en todo caso, de la Décima sinfonía es hacernos entender la virtud de la fragmentación. En el fragmento está el secreto del genio, parece insinuarnos Henry. Sugestiones, girones, vestigios, ecos que recuerdan el cuerpo total de Beethoven y, curiosamente, lo definen. Críticos juguetones, parecidos al lejano conferencista de Tunja, consideran que lo que pudo escuchar el autor de Fidelio en su último sueño fue la Décima sinfonía del francés. Tal vez sea más sensato suponer que Henry sueña a un Beethoven perdido en nuestro desquiciado siglo, en nuestras fábricas deshumanizadas, en nuestras guerras absurdas y más cercanas al infierno que las de antes. Pero también este sueño idea a un Beethoven entrometido en un parque de recreación donde los niños siguen brincando. Al viejo huraño y enfermo tomando cerveza en una taberna estremecida por los acordes minimalistas de la música techno. Y observando, en silencio, los saltos de innumerables muchachos tatuados.

*Escritor. En 2015 ganó el Premio Rómulo Gallegos por su novela Tríptico de la infamia.

1. Esta «sinfonía» estrenada en 1998 en realidad es la tercera versión de una obra electroacústica de 1979 llamada La décima sinfonía de Beethoven, de doce movimientos y casi dos horas de duración, compuesta como homenaje al genio de Bonn usando materiales de sus nueve sinfonías. Esa pieza tuvo una segunda versión, más corta, con el mismo título estrenada en 1988. Esta de 1998 es la tercera versión y se llamó La Xe remix.

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