El muúsico argentino Charly García en un concierto en 2003.

América Electrolatina

“La única manera de que la música tecno entrara a Sudamérica era que Sudamérica entrara en ella”, dijo alguna vez Jorge González. Desde hace 70 años, para pasmo de muchos, la presencia de músicos que jugaron con lo electrónico ha sido plausible. ¿Quiénes fueron?¿Quiénes son los de hoy?

2017/05/22

Por José Plata* Bogotá

El pasado 26 de enero, el diario El País de España publicó un artículo titulado “Latinoamérica no quiere verse en el cine”. En él se hacía un análisis y una reflexión sobre asuntos de distribución, audiencias y temáticas en el cine del continente como resultado de una inquietante situación: 630 millones de habitantes, de los cuales 400 millones hablan español y 230 millones portugués, consumen poquísimas historias locales, o propias, desconocen su realidad y, debido a la precaria distribución, no acceden con facilidad a estos contenidos.

Si eso es cierto para el cine también lo es para otras expresiones como la música electrónica, cuya historia desconocemos casi por completo. Quiere el lugar común insistir en que somos habitantes de un subcontinente al que esta música le resulta fría, elitista o hedonista, y de ahí su bajo consumo. Sin embargo, si se revisa su pasado, se encuentran con facilidad sus expresiones en la academia, lo experimental, la pista de baile, juegos de video y, también, apropiaciones locales tan únicas como alternativas. Y aunque otro cliché quiere reducirla al peyorativo término de “chispum”, pensando que es la música que está hecha para la discoteca, la historia es muy distinta.

Dejando atrás dichos prejuicios, el continente cuenta con una serie de expresiones electrónicas vigentes y vitales, que vienen desde los años cincuenta, y existen por fuera de un circuito tradicional de radio o televisión masivos y se mueve a través de auditorios, clubes, sellos, festivales y medios independientes. La cultura electrónica de América Latina tiene expresiones con un peso importante y se ha convertido en objeto de estudio, pero también de referencia cotidiana.

De lo concreto a la experimentación

Con el desarrollo de la música concreta en los años cuarenta, se siembra una inquietud que en América Latina empieza a verse reflejada en creadores de Argentina, Brasil, Chile, Cuba, México, Colombia, Perú, Uruguay y Venezuela que indagan estas posibilidades sonoras herederas de las vanguardias de principios de siglo. Los nombres de pioneros como Édgar Valcárcel, César Bolaños, José Malsio, Ariel Martínez, Reginaldo Carvalho, José Vicente Asuar (creador del primer sintetizador hecho en el continente, el Comdasuar), Jacqueline Nova, Blas Emilio Atehortúa, entre otros, son muestra de ello. Muchos han fallecido ya, pero su huella es imborrable.

Los años cincuenta, sesenta y comienzos de los setenta fueron el momento para que estas inquietudes encontraran cauces en lugares como el Instituto Torcuato di Tella en Buenos Aires y su Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLEAM) o el Centro de Música Experimental de la Universidad de Córdoba. Allí hubo espacios creativos que, si bien se concentraban en la música electrónica desde un ámbito académico, también abrieron un camino para los interesados en la acusmática, la electroacústica y otras vertientes. Se trata de un legado que aún hoy continúa.

Los equipos y procesos, además de las técnicas de grabación que se usaban en esta primera época, eran costosos y de uso limitado, situación que no dejaba al alcance masivo del público su consumo y creación, siendo muchas de estas obras prensadas en tirajes pequeños o presentadas en audiciones.

Los setenta y ochenta: los caminos se abren

Si revisamos las situaciones sociales, políticas y económicas de esas dos décadas en el continente, tenemos historias de bonanza, recesión, dictaduras, represión, cuestionamiento acerca de la identidad, pero también nuevos acercamientos a una cultura electrónica que permitió tener pequeños momentos musicales que luego fueron ampliándose.

En la convulsionada Argentina de los setenta, Charly García usaba los teclados en sus trabajos con Sui Géneris y después con La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán. Estas agrupaciones mostrarían ante un público más amplio cómo la presencia electrónica comenzaría a ser fundamental para darle al rock una energía nueva, pero también para ser por sí mismo algo distinto. En México, una comunidad musical generaba experimentos musicales que circulaban en casetes en los que los sonidos de artistas como Hilozoísmo, Decibel y Oxomaxoma se conocían. Por su parte, en Venezuela, mientras los petrodólares mandaban la parada, los nombres de personajes como Vytas Brenner, Miguel Ángel Noya y Ángel Rada mostraban cómo había una necesidad de redefinir las posibilidades musicales usando teclados, sintetizadores, pero sin olvidar una inquietud por el lugar en el que se estaba.

Mientras Occidente convivía con el new wave, el pospunk y el pop sintético de los ochenta, emergían propuestas vitales que mostrarían al continente como una fuente musical tan rica como intrigante. En pleno gobierno militar de Pinochet, emergían Los Prisioneros, Aparato Raro y Los Electrodomésticos. Tres propuestas en las que las máquinas tenían especial presencia. En Los Prisioneros se usaba como base y camino, en Aparato como necesidad y en Los Electrodomésticos como base de expresión y experimentación. Al otro lado, en Argentina, se comenzaban a escuchar los nombres de Los Encargados como una de las primeras formaciones electrónicas de aquel país. Tras él se encontraba Daniel Melero, figura clave en la mirada y aproximación del rock y la electrónica. Y a la par, Soda Stereo le daba a su música un alcance más grande en el que teclados, secuencias y programaciones estaban a la orden del día.

En los ochenta, México, tuvo grupos de raíz electrónica como Casino Shangai, Volti, Nathabisk, Silueta Pálida, Duda Mata, Artefakto, Interface o Syntoma, que tuvieron prensajes pequeños y que en la mayoría de los casos no han sido reeditados. Colombia por su parte, tenía presencia electrónica en propuestas como Compañía Ilimitada y Pasaporte, aún si el ambiente hablaba de tener algo como la fiebre del rock en español.

Esta pequeña o tal vez gran ampliación de un espectro de trabajo electrónico no hubiera sido posible si teclados y equipos tuvieran un nuevo rango de alcance en la comunidad artística, dejando poco a poco atrás la estela del uso para la academia o círculos pequeños de interesados.

Nuestra medida de conexión

Mientras ciudades como Chicago, Detroit, Nueva York, Mánchester, Londres, Bristol, Bruselas o Berlín gestaban sus propias miradas a la música electrónica a través de corrientes como el house, tecno, minimal, disco, trip hop, drum and bass o jungle entre los ochenta y noventa, las capitales latinoamericanas consolidaban miradas acorde con su tiempo y lugar, buscando nuevos públicos en medio de una década en la cual el progreso, la naciente conectividad global a través de internet y la democracia parecían ser sueños logrables.

Las discotecas y clubes, que han tenido un papel destacado en la adopción de esta cultura, se convirtieron en lugares en los que disc-jockeys y live acts pudieron dar a conocer tendencias, influencias y perspectivas. A la par, emprendimientos independientes en sellos discográficos hicieron que los artistas electrónicos latinoamericanos se dieran a conocer. Fueron los años en los que sellos como Automaton Sign (Colombia), Sonoridades Amapola (Argentina), Background Records (Chile), Opción Sónica (México) y en este milenio otros como Cóndor Music y Pirotecnia (Chile), Frágil Discos, ZZK Records, Fértil Discos y Casa del Puente (Argentina), Noiselab, Abolipop, At-At, Mil Records, Konfort y Static Discos (México) dejarían una estela de tirajes que por mérito propio se han convertido en un legado y una muestra de una creación que, gestada desde este lugar del mundo, ha dejado su propia huella, aun si no ha tenido la misma difusión o interés local o globalmente.

Si se pensó que el modelo musical era imitar tendencias ya establecidas o reconocidas, cabe hablar de un disco que en 1997 mostró la posibilidad de tener música electrónica con un cariz tropical, sin caer en lo obvio o en lo banal. Se trató del disco Gonzalo Martínez y sus congas pensantes. Un disco en el que se hacían interpretaciones electrónicas de cumbias colombianas y de nuevos temas por parte de los chilenos Jorge González (Los Prisioneros) y Martin Schopf (Dandy Jack). González comentó sobre ese experimento en la prensa chilena: “La única manera de que la música tecno entrara a Sudamérica era que Sudamérica entrara en ella”.

Esta especie de principio, ha sido un interesante punto de partida para comprender fenómenos locales como Nortec y Nopalbeat (México), tangos y cumbias electrónicas (Argentina), champeta (Colombia), electrobossa (Brasil), mambos (República Dominicana), Changa Tuky (Venezuela), tecnohuaynos (Perú) que han consolidado musicalmente al continente en los últimos 20 años: como una fuente de sorpresa, referencia y búsqueda de expresión electrónica que así como tiene una raíz y una referencia, puede tener un empaque sonoro único y distinto.

Si ha habido electrónica con ánimo local, también expresiones como el reggaeton o el trap se han convertido en este milenio en un fenómeno masivo que tiene base ya no solo en un lugar. Panamá, Puerto Rico, Colombia, República Dominicana, Brasil y otros países se han hecho partícipes de un fenómeno que no parará en unos cuantos años.

Pero detrás subsisten problemas graves: aun los espacios de difusión de esta música están llevados a pensarla como algo enfocado a la pista de baile, sin comprender que ella tiene también aspectos como el diseño gráfico, la vida y los contenidos digitales de estos tiempos y, sobre todo, saber que existen creadores locales con intereses ya no solo comprendidos en su entorno, sino en distintos lugares del mundo. Este fenómeno ha hecho que haya artistas y disc-jockeys latinoamericanos radicados en otros países, con el fin mismo de vivir y divulgar sus creaciones, siendo en algunos casos más provechoso hacerlo en otras ciudades que en el continente. ¿No pasa esto por igual con otros creadores y gestores culturales alrededor del cine, el diseño o la literatura?

El tiempo y las condiciones digitales han dado la posibilidad de comprender que la cultura electrónica existe en el continente a través de redes y plataformas, sellos virtuales y físicos, pero todavía faltan medios y espacios en los que Latinoamérica se reconozca y sienta capaz de difundir esta opción musical.

*Periodista musical.

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