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Los límites de lo expositivo

La creación de la sala Memoria y Nación, abierta en 2014, planteó retos técnicos, temáticos y temporales para sus curadores. El autor, director técnico del salón en su fase de desarrollo, explica cómo se formuló un espacio que pretende generar más preguntas que respuestas a propósito de la polémica desatada por esta revista.

2015/09/16

Por Carlos Betancourt Salazar* Bogotá

Abierta al público en diciembre de 2014, la sala permanente Memoria y Nación del Proyecto de Renovación de Guiones y Museografía del Museo Nacional de Colombia, instalada en uno de los espacios icónicos del edificio del Panóptico (la antigua capilla de la prisión), es el punto de partida en el proceso de renovación de las salas permanentes del Museo. Este proceso, tanto en Colombia como en el resto del mundo, se enmarca en una tensión producida por narrativas nacionales cambiantes, expectativas tecnológicas y tendencias de consumo cultural. Por ello, los museos han abordado el reto de distintas maneras, enfrentando visiones curatoriales, expectativas políticas, y la convivencia de lo nuevo y lo aparentemente vetusto, en un proceso que requiere maduración en el interior de la institución.

La puesta en marcha de esta primera sala renovada fue una experiencia que planteó un reto importante a las tres curadurías del Museo (Historia, Arte y Arqueología - Etnografía). Al integrar sus procesos de investigación con una metodología de curaduría colegiada, y junto a un director técnico, se pudieron articular los procesos de conceptualización de la sala y su correlación con los proyectos audiovisuales, técnicos, museográficos y gráficos. Nutrido de experiencias previas implementadas desde el ejercicio profesional independiente, el proceso partió de la premisa de cuestionar los clichés y explorar los límites de lo expositivo, buscando llegar a lo esencial y relevante en una esfera de comunicación limitada como lo es una exposición.

El discurso expositivo desarrollado en la sala Memoria y Nación tiene el objetivo de generar en el público preguntas más que respuestas, por lo que el guion se planteó como una serie de grupos temáticos que construyen narrativas transversales. Esto implicó guiones con estructuras menos lineales que propendieran por una construcción de una visión crítica en el espectador, hecha a partir de la articulación simultánea de diferentes capas de comunicación representadas por unidades tan distintas como piezas originales, textos, videos o elementos de orden museográfico. Así, la museografía funciona como una plataforma articuladora de ideas y no como la disposición estética de obras en una sala de exposiciones.

La revisión del discurso

Los museos nacionales tienen una estructura convencional en la organización temática de sus salas permanentes heredada de tradiciones coleccionistas del siglo xix. Algunos museos, como los de Irlanda, Escocia o Finlandia, acuden a una estructura basada en el tipo de colección que albergan en salas especializadas de Arqueología, Artes Decorativas, Historia Natural o Arte Tribal. En otros casos, como los museos históricos de Chile y de Río de Janeiro, o el Museo Nacional de Historia de Ciudad de México, los guiones se ordenan cronológicamente por periodos históricos, que van desde la prehistoria hasta nuestros días, y que han sido validados como versiones oficiales de las historias nacionales.

Ambas formas de estructurar los guiones, como justificación para construir un discurso de identidad nacional, representan disyuntivas alternas frente a la manera en que una institución se define alrededor de sus colecciones: privilegiando su valor material al darles un contexto histórico o entendiéndolas como expresiones artísticas, históricas y culturales de un tiempo y un lugar, y en tal sentido asumirlas como detonantes de narrativas más amplias.

Estos dos modelos tienen en común la especialización discursiva de sus salas permanentes, en donde existe una preponderancia y una cierta autonomía disciplinar de los discursos –históricos, artísticos, arqueológicos o etnográficos–, dejando la responsabilidad de articular temáticas de carácter transversal, interdisciplinar e incluso experimental a los programas de exposiciones temporales.

Para el caso del Museo Nacional, en 2012 se constituyó un comité asesor externo integrado por un grupo interdisciplinar de filósofos, historiadores, antropólogos, museólogos, arquitectos y artistas. El comité propuso, en conjunto con las curadurías del Museo, una estructura de guiones temáticos transversales que marcara una distancia con los modelos predominantes en las salas permanentes de otros museos nacionales. El primer piso del museo colombiano se dedicaría a los problemas relacionados con el territorio; el segundo, a los recursos naturales y procesos políticos de la nación y el tercero, a las religiosidades, las espiritualidades y los lenguajes de creación.

El primer resultado fue la sala Memoria y Nación, en la que elementos que construyen el discurso visual y sonoro se organizan a través de la instalación, entendida esta como práctica artística contemporánea que cruza el arte, el diseño y la arquitectura. La tensión entre las piezas y la inmaterialidad de la imagen proyectada forman los distintos niveles del discurso. Así, el proyecto audiovisual desarrollado a partir de los guiones por los videoartistas Bárbara Santos y Juan Orozco permite cohesionar en el espacio grupos de piezas tan diversos como el de Mixturas, trayendo a la sala los elementos culturales y rituales asociados al uso de piezas tan diversas como las coronas de plumas, los chumbes y el bastón de las fiestas de San Pacho. De la misma manera, el diseño museográfico responde a este concepto planteando un mobiliario que integra en un continuo formal vitrinas con piezas patrimoniales, superficies técnicas para proyección de video y áreas con aplicaciones gráficas de información. En esta misma línea se resuelve la pared del fondo de la sala con el Muro de la diversidad, donde se concibe una estructura conceptual que articula obras bidimensionales con áreas de proyección de imagen audiovisual que, en su conjunto, buscan mostrar un concepto amplio de la diversidad de la nación.

Este tipo de sala implica retos de muchos tipos. Por un lado, es necesaria la revisión de la manera como los departamentos de educación se relacionan con el público a través de visitas guiadas para niños, adolescentes y segmentos especializados. De igual manera, el uso de herramientas tecnológicas en video o multimedia requieren no solo de la integración de personal técnico especializado en el mantenimiento y soporte, sino que proyecta la necesidad de tener grupos dedicados a generar contenidos digitales en los que se experimenten las nuevas formas de comunicación digital y audiovisual con el público dentro y fuera del Museo. Pero sin duda, el mayor reto de un proceso de renovación es el tiempo, tanto en lo que toma para su desarrollo como en la vigencia hacia el futuro.

Brechas y negociaciones

¿Qué mantiene vigente a una sala permanente? El límite entre lo temporal y lo permanente es vago y presenta una disyuntiva adicional para el proceso de renovación de un museo. Ninguna exposición es perenne y la vigencia de una sala permanente depende de la capacidad de comunicarse con sus públicos, tanto desde la actualidad de su narración como desde la relevancia en la cultura visual de su museografía, en un papel de innovación que ubica a los museos como un dispositivo más del consumo cultural, ideológico y económico contemporáneo.

Frente al imperativo de permanecer vigentes, los museos se enfrentan a la necesidad de renovar la oferta de exposiciones no solo a través de las temporales, que son el primer instrumento estratégico de esta innovación, sino en la renovación de guiones y museografía de sus salas permanentes. Hoy, los ciclos de cambio de las exhibiciones permanentes en los museos del mundo está entre diez y quince años –con tendencia a reducirse–, a pesar de las altas inversiones que implica la investigación, la actualización tecnológica y la renovación museográfica. A esto se le suma el tiempo y el esfuerzo que toma emprender un proyecto de este tipo para las áreas misionales de un museo –curaduría, museografía, conservación– y el aparato jurídico y administrativo que se requiere para llevarlo a cabo.

Estos procesos pueden durar cerca de una década, como fue el caso del Museo del Oro en Bogotá o del recientemente abierto Museo Arqueológico de Madrid, e implican decisiones de planeación como las de continuar funcionando en medio de la renovación o cerrar por varios años. En casos de instituciones históricas como el Metropolitano de Nueva York o el Británico de Londres, los procesos se emprenden independientemente por salas con tiempos de desarrollo entre dos y cuatro años, en una suerte de esquizofrenia museal en donde se termina la renovación de una sala para dar inicio a la siguiente, en un devenir cíclico en que coexisten salas con museografías contemporáneas y otras con estéticas y medios de exhibición en apariencia vetustos, pero que no tienen más de 20 años. Frente a este dilema, que es también de inversión económica, algunas instituciones como el Museo de Antioquia han planteado modelos de exposiciones semipermanentes con una duración de entre dos y cinco años, como la sala de Diálogos Interculturales, que con un enfoque amplio hacia la diversidad alberga desde 2012 la exposición El barro tiene voz como la primera muestra acotada temáticamente de una sala en transformación.

El proyecto de la sala Memoria y Nación encarna la complejidad de la renovación de las salas permanentes para un museo. Fue desarrollado en un periodo de diez meses desde su concepción hasta su montaje final, lo que implicó procesos de investigación curatorial, actualización tecnológica del edificio y renovación museográfica, e involucró a un extenso grupo de trabajo, tanto interno como externo, entre investigadores, diseñadores, asesores técnicos y contratistas de obras civiles y elementos museográficos. Implicó igualmente para el Museo Nacional, su Asociación de Amigos y el Ministerio de Cultura una gestión en los procesos contractuales dentro del marco de contratación oficial.

En su implementación planteó diversos retos a nivel técnico que comprendieron crear una infraestructura técnica dentro de una construcción patrimonial, proponer un sistema audiovisual autónomo y sostenible en el tiempo, diseñar un mobiliario que en su desarrollo formal integrara los diferentes elementos discursivos anteriormente descritos con materiales durables, crear una atmósfera que a través de la iluminación y el color que enfatizara el discurso narrativo, y diseñar sistemas de exhibición específicos de vitrinas especializadas para museos de acuerdo a las necesidades de la sala.

Cada proyecto de renovación de un museo nacional es específico y la experiencia adquirida debe asumirse como un proceso de aprendizaje en su metodología de desarrollo, en sus tiempos y en su capacidad de repensarse como institución a través del mismo. Para este caso implica capitalizar internamente este aprendizaje, cohesionarlo con sus públicos y repercutirlo a nivel nacional.

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