El universo serial

Sexo, religión, política, asesinatos, son solo algunos de los temas de las series norteamericanas que han hecho que millones de personas hayan vuelto a creer en la ficción. La adicción a lo espiritual o a lo substancial: de eso hablan decenas de series que han enganchado al mundo.

2015/06/19

Por Jorge Carrión* Barcelona

Emitida por NBC desde octubre de 2006 hasta febrero de 2011, Friday Night Lights está ambientada en un pequeño pueblo de Texas dominado por dos fuerzas sociales: el fútbol americano y el cristianismo. Los Dillon Panthers son el centro de gravedad de la identidad del pueblo, el corazón donde convergen sus pasiones y su continuidad generacional. En el vestuario, antes de cada partido, los jovencísimos jugadores se arrodillan y rezan. Vuelven a hacerlo cada domingo, en la iglesia. Y con sus familias, bendicen la mesa antes de cada comida. En el episodio piloto, el héroe local, el quarterback, en pleno partido, sufre una lesión que lo confina a una silla de ruedas. Era el chico perfecto: bueno, bello y verdadero. No existe explicación teológica para su caída en desgracia. Su mejor amigo, en cambio, es una bala perdida, un adolescente problemático y alcohólico, que no tarda en acostarse con la novia del paralítico. Ella es una fervorosa creyente. No importa: somos humanos.

La religión no es más que una de una de las muchas facetas que nos constituyen. Como la familiar, la política y la corporal o sexual. Los cuerpos son presencias inevitables en los planos de las series: la religión, con menos protagonismo, nos recuerda que la dimensión moral del mundo solo existe porque se encuentra anidada en cada conciencia individual (que algunos podrían llamar “alma”). La religión tiene, por tanto, un lugar en la mayoría de las series norteamericanas, como elemento esencial de una sociedad caracterizada por el capitalismo flagrante y por el fundamentalismo difuso (In God We Trust). Dos tercios de los estadounidenses se consideran cristianos y más de cuarenta por ciento asiste regularmente a servicios religiosos.


Alicia Florrick (Julianna Margulies), la protagonista de The Good Wife.

Las teleseries norteamericanas del siglo xxi están llenas de personajes secundarios que son sacerdotes. Recordemos a Phil Intintola, el goloso cura de The Sopranos, y sus memorables y ambiguos flirteos con Carmela; al padre Jack Landry y su lucha contra los reptiles invasores de V; a la sacerdotisa de Galáctica; a los confesores afroamericanos de The Good Wife; a los fieles de la iglesia politeísta del final de Lost; o al cobarde padre Stokes de The Walking Dead. Las prácticas religiosas están constantemente presentes en la vida cotidiana de los protagonistas de la ficción teleserial. Puntualmente, se relacionan con realidades dramáticas concretas: los personajes homosexuales de The Shield y de Six Feet Under, por ejemplo, se fustigan por serlo y buscan consuelo en su fe después de cada recaída en el amor oscuro. Pero, sobre todo, la religión constituye un telón de fondo. Se trata de ir a misa los domingos, hacer obras de caridad, formar parte de una comunidad, seguir –aproximadamente– un código de conducta, sin que esas pequeñas acciones irreflexivas tengan que ver siempre con el bien o el mal. Es decir, sin que el hecho de pertenecer a un credo particular impida que el creyente cometa traiciones, fechorías o adulterios. Dosis de combustible dramático para el universo serial.

Sorprende que la religión, la política, los medios de comunicación y, sobre todo, las profesiones vinculadas con el control social (policía, abogados, médicos), sean tan exhaustivamente abordadas por la teleserialidad y que, en cambio, el deporte apenas esté presente en ella. El béisbol, el baloncesto o el fútbol americano tienen mucha menos presencia que las campañas políticas locales o que las trifulcas en el seno de la parroquia del barrio. Por lo general, aparecen como espacios secundarios: de amenaza terrorista (los estadios deportivos de FlashForward o Caprica), de marginalidad (el boxeo o el  baloncesto callejero en The Wire) o de networking (el boxeo en Entourage o el baloncesto en The Good Wife). Por eso Friday Night Lights merece un hueco en el canon serial. Como la misa dominical, el partido de fútbol americano de los viernes por la noche, en la América profundamente rural, significa una sucesión de actos de fe, que renuevan el contrato social y refuerzan la identidad colectiva. Exactamente lo mismo que hace la ficción.


The Shield (USA).

Breaking Bad
, en cambio, aunque también ambientada en el interior de los Estados Unidos, es una serie vacía de religión. Las adicciones ocupan el lugar de lo espiritual. Jesse es yonki; Marie es adicta a las mentiras; Hank colecciona compulsivamente minerales; Walter se acostumbra a vivir instalado en el peligro. Como en The Wire o Weeds, el tráfico de drogas es protagonista, porque es la sangre que riega el sistema social. Tras la muerte de Gustavo Fring, el dueño de Los Pollos Hermanos, de procedencia latinoamericana y contacto entre un cartel mexicano y la distribución en los Estados Unidos, se descubre que su cadena de comida rápida formaba parte de una asociación criminal junto con otras empresas comerciales, como Chow (comida oriental) o Madrigal (motores eléctricos). Todos ellos comparten espacio en centros comerciales de todo el mundo. El segundo capítulo de la quinta temporada, de hecho, comienza en Alemania, donde Madrigal tiene su sede. En paralelo, Walter White, Jesse y Mike deciden volver a producir metanfetamina. Roto el contacto con México, ese cambio de rumbo podría leerse como una acción patriótica: la droga estadounidense para los consumidores estadounidenses. O, si tenemos en cuenta la conexión europea: que Occidente produzca la droga que necesita y deje al tercer mundo en paz.

La adicción a lo espiritual o a lo substancial: de eso hablan, de un modo u otro, todas las series norteamericanas, saturadas de adictos y de estructuras de cultura de la terapia. En paralelo, las series cultivan la adicción, a sabiendas de que los seres humanos creemos, fervorosa e inconscientemente, en la ficción. En la lenta e inconclusa transición entre el mito y el logos, la fe en el cuento, la leyenda, la mitología, la comedia o la tragedia, fue desplazada, pero pervivió intacta hasta alumbrar y alimentar el género de la novela. La misma fe que alimenta las religiones fue mutando y diversificándose en los espectáculos de masas; y se fue recubriendo con el paso de los siglos del espíritu crítico con que leemos ahora las ficciones sociales y artísticas que nos circundan. Aparte de la relación de cada cual con la trascendencia, nos asentamos, como creyentes en ciertos equipos de fútbol, en ciertos escritores, en ciertos grupos musicales o en ciertas series, en la frontera difusa que une y separa el mito del logos. La razón de la pasión. Para alimentar ambas, para potenciar la adicción sin fecha de caducidad, para que crezca la fe, las series han generado sus propios sacerdotes y su propia iglesia. Los sacerdotes son los showrunners y la iglesia es un sistema en que no para de multiplicar la complejidad.

Todos recordamos los interiores teñidos de terciopelo, al enano vestido de rojo, a Laura Palmer. A todos nos ha interesado la noticia de la resurrección de aquella serie legendaria. Pero David Lynch y Mark Frost crearon no una, sino dos series juntos: Twin Peaks (1990-91) y On the Air (1992). Que la primera sea conocida en toda la galaxia y la segunda, en cambio, haya sido olvidada, se debe a varios factores. Entre ellos, que Twin Peaks tuvo desarrollo, fans y final más o menos digno, mientras que On the Air fue cancelada antes de poder improvisar una conclusión. Pero que una sea drama y la otra comedia, también influye en la memoria del canon: la mayor parte de las obras consagradas por la crítica, la academia y los premios, son dramáticas. Y son protagonizadas por hombres en crisis, blancos y de mediana edad. Y son creadas por hombres blancos, de mediana edad y que, por suerte, pusieron en crisis el lenguaje televisivo. Sobre esos protagonistas y esos creadores habla Brett Martin en Difficult Men (2013), un panorama de los showrunners que cambiaron las reglas del juego de la serialidad a través, sobre todo, de personajes contradictorios y turbulentos. David Chase y Tony Soprano (The Sopranos); Shawn Ryan y el Vick Mackey (The Shield); Matthew Weiner y Don Draper (Mad Men); Vince Gilligan y Walter White (Breaking Bad); David Milch y Al Swearengen (Deadwood). Pero también hay creadores que han apostado por los protagonistas colectivos, como Alan Ball, David Simon o Aaron Sorkin, cuyas obras maestras son sofisticados retratos de grupo: Six Feet Under, The Wire y The West Wing, respectivamente.


Twin Peaks (USA).

Entre 1980 y 2015, encontramos treinta y cinco años profusamente interconectados, una maraña genealógica que puede mapearse y reseguirse. Antes de ser parcialmente eclipsado por Lynch, Frost se curtió como guionista en la que quizá sea la primera gran serie de televisión moderna: Hill Street Blues (1981-1987), cuyo show runner, Steven Bochco, debe figurar en los orígenes de cualquier árbol genético. Steven Jonson muestra en su libro Cultura basura, cerebros privilegiados (Roca Editorial, 2011), un esquema iluminador, en el que se ve la complejidad argumental de esa serie, en comparación con la de Starsky and Hutch (1975-1979), y con la de The Sopranos (1999-2007). Los saltos se dan con botas de siete leguas. “La genialidad de Bochco con Canción triste… –escribe– fue unir una estructura narrativa compleja con un contenido complejo. Antes de la emisión de esa serie –prosigue–, la opinión tradicional entre los ejecutivos de televisión era que el público no se sentiría cómodo con más de tres argumentos en un episodio único”. Así fue: el piloto de Hill Street… fue objeto de queja por parte de telespectadores perezosos. Pero la obra, aunque sin una gran audiencia, llegó a las siete temporadas y se convirtió en el laboratorio de las series del futuro. A partir de ella, lentamente, nos acostumbramos a arcos argumentales de largo aliento, a que los episodios no fueran autoconclusivos, a acompañar a los personajes a través de la espesura de varios años de sus vidas, con un tono y una calidad de realización que se iban alejando de las convenciones de la telenovela, con diálogos que no trataban a los espectadores con condescendencia y con voluntad de mero entretenimiento.

Hill Street Blues, Twin Peaks, Homicide y Northern Exposure, entre otras series relevantes, fueron en los años ochenta y noventa la demostración de que otra televisión era posible. Milch se curtió como guionista de Hill Street Blues; Simon ensayó los logros de The Wire en Homicide y The Corner; Weiner escribió capítulos de The Sopranos antes de acometer la gesta de Mad Men. No son genios que crean ex nihilo, sino artistas que practican su artesanía hasta alcanzar la excelencia en proyectos que solo se entienden como trabajo en equipo y como arte en el seno de una industria que, como todas, precisa de relevo generacional.           

En la gran mayoría de las series del siglo XXI vemos que la generación de los mayores de cuarenta años domina, evita el desarrollo, incluso humilla a la generación de los veinteañeros y treintañeros. Patty, de Damages, es incapaz de comunicarse con su hijo, a quien envía a una granja de reeducación cuando es adolescente y a quien le quita su hija legalmente; e intenta asesinar a Ellen Parsons, su discípula. Kane, el protagonista de Boss, castra a su joven colaboradora, mete en prisión a su joven hija, denigra a su joven oponente. Tony Soprano estrangula a Chris, su sobrino. Nucky Thompson le pega un tiro a Jimmy, su ahijado. Walter White se burla una y otra vez de Jesse, su exalumno. Roger Sterling y Don Draper no permiten durante varias temporadas que Peggy Olson y Pete Campbell asciendan al lugar que merecen. Ese es el tema de House: Saturno devorando a sus hijos una y otra vez. Solo en los mundos fantásticos o antiguos los jóvenes tienen poder: en Game of Thrones, The Borgias, Carnivàle o The Tudors, los niños, adolescentes y jóvenes son reyes o tienen enormes poderes mágicos. Heroes o American Horror Story evidencian que, pese a toda esa potencia sobrenatural, es imposible no chocar una y otra vez contra el muro de la generación paterna y su castración. No estamos ante el Big Brother, sino ante el Big Father.


En el centro: la reina Daenerys Targaryen (Emilia Clarke), uno de los muchos personajes de Game of Thrones.

Un Big Father ya anciano y patriarcal vigila a la nueva generación de showrunners, jóvenes, masculinos como femeninos. David Benioff y D. B. Weiss, creadores de Game of Thrones, nacieron respectivamente en 1970 y 1971, de modo que pertenecen a la generación de Shonda Rhimes (1970), que ha firmado series de gran éxito como Grey’s Anatomy o Scandal; de Jenji Kohan (1969), la impulsora de Orange is the New Black; de Nic Pizzolatto (1975), showrunner de True Detective; o de Lena Dunham (1986), autora de Girls. Si la generación de Sorkin o de Weiner creció viendo una televisión en que Twin Peaks era una anomalía en el sistema, para la de Benioff y Weiss, el sistema produce regularmente excelencia y complejidad. Los guionistas y directores menores de cuarenta y cinco años han estudiado en la universidad los textos de Sorkin o han visto en directo la gestación de fenómenos como Louis C. K. En esta segunda década del siglo, están abriendo la televisión de calidad a historias que no protagonizan hombres blancos en crisis, tramas más plurales en raza y género, mutantes para adaptarse a la incipiente posteridad. Para que no mengüe nuestra fe. Para que la iglesia de lo que Jason Mittell ha llamado la Complex TV siga ganando adeptos, adictos, microcríticos, misioneros, apóstoles, predicadores, herejes, canon.




EL JURADO

Arcadia
consultó la opinión de 34 profesionales del cine y la televisión para elaborar el ranking de las mejores series divididas en cuatro categorías: drama y comedia internacional; televisión colombiana y televisión de América Latina.

Albatros (Libretista)

Alejandro Convers (Libretista)

Alessandro Angulo (Productor de cine y TV)

Ana María Parra (Libretista)

Andrés Felipe Córdoba (Libretista de TV)

Camila Brugés (Libretista)

Camila Misas (VP Creativa Sony)

Carlos Manuel Vesga (Actor y escritor)

Carolina Cuervo (Actriz y escritora)

Claudia Bautista (Productora)

Dago García (Libretista y Productor)

Daniel Andrés Suárez (Jefe de contenidos FoxT)

Erik Leyton (Libretista)

Federico Arango (Coautor de Bestiario de la TV)

Javier Mejía (Director de cine y TV)

Jorge Enrique Abello (Actor)

Jorge Forero (Director de cine)

Juan David Cobos (Libretista)

Juana Uribe (Libretista y Productora)

Laura Victoria Bolaño (Libretista)

Leila Facchini (Libretista)

Luz Alexi Castillo (Libretista)

Luz Martínez (Coautora de Bestiario de la TV)

Manuel Francisco Carreño

(Periodista de Radiónica)

Marcela Mar (Actriz)

Mariangélica Duque (Actriz y escritora)

Natalia Ospina (Libretista)

Nicolás Samper (Coautor de Bestiario de la TV)

Nubia Barreto (Libretista)

Omar Rincón (Crítico de TV)

Ricardo Silva (Escritor)

Sandro Romero (Escritor)

Silvia León (Libretista)

Tatiana Andrade (Libretista)


RANKING DRAMÁTICAS DEL MUNDO


1. The Sopranos (USA)

2. Breaking Bad (USA)

3. House of Cards (USA)

4. Mad Men (USA)

5. Twin Peaks (USA)

6. The Wire (USA)

7. True Detective (USA)

8. Lost (USA)

9. Six Feet Under (USA)

10. Games of Thrones (USA)

11. Grey’s Anatomy (USA)

12. Downton Abbey (UK)

13. The Wonder Years (USA)

14. Homeland (USA)

15. The Killing (USA)

16. I, Claudius (UK)

17. The Walking Dead (USA)

18. Boardwalk Empire (USA)

19. Paper Chase (USA)

20. The X-Files (USA)

21. House MD (USA)

22. 24 (USA)

23. Dallas (USA)

24. Cuéntame cómo pasó (ES)

25. The Twilight Zone (USA)

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