García Márquez en su casa en México, en 1962. Foto: Bettmann / Getty Image.

Los antecedentes de 'Cien años de soledad'

“Todavía no se ha escrito en Colombia la novela que esté indudable y afortunadamente influida por los Joyce, por Faulkner o por Virginia Woolf”, afirmó García Márquez en 1950. Durante su juventud, el entonces periodista le hizo la guerra a las corrientes literarias predominantes del país, atacando a poetas conservadores y rescatando a escritores olvidados. ¿En qué contexto surgió la obra del futuro Nobel?

2017/06/02

Por Rigoberto Gil*

Uno de los aspectos relevantes en la labor periodística emprendida por Gabriel García Márquez a finales de los años cuarenta es la visión crítica que desplegó frente a la realidad social, política y cultural de su país. Tenía 21 años de edad, había escrito unos cuantos poemas románticos a la luz del piedracielismo e interrumpido sus estudios de Derecho en Bogotá, la ciudad en la que presenció cómo una muchedumbre enardecida arrastraba por la calle al presunto asesino del caudillo Jorge Eliécer Gaitán, según lo consignó en sus memorias Vivir para contarla (2002).

Esta visión de García Márquez sobre Colombia se halla contenida en dos periodos: uno que empieza en mayo de 1948 en El Universal de Cartagena y termina en diciembre de 1952 en El Heraldo de Barranquilla. El otro arranca en febrero de 1954, cuando el periodista se instala de nuevo en Bogotá, invitado por Álvaro Mutis, y pasa a ser parte de la nómina de El Espectador, hasta junio de 1955. Durante este año las condiciones políticas se tornaron complejas bajo la dictadura del general Rojas Pinilla, al punto que un año después se clausura el periódico liberal, en momentos en que García Márquez ya era corresponsal en Europa. Ambos periodos los documenta el crítico Jacques Gilard, al compendiar los textos periodísticos de un narrador de la costa caribe, que llegó a partir en dos, con su prosa renovadora, la breve tradición literaria colombiana.

A propósito de tradición, García Márquez se refirió en junio de 1948 a la herencia que recibía de sus mayores y se atrevió a decir que tenía un “sabor de barricada” y la “dimensión de una trinchera”. Este gesto crítico inicial demarca unas miradas, en perspectiva, sobre la cultura colombiana. Así, el joven escritor reconoce que existe un pasado y a él vincula la historia de un país violento, a raíz de las sucesivas guerras civiles en las que intervinieron algunos de sus parientes; del clima de conspiración que rodeó el asesinato del general Rafael Uribe Uribe; de la masacre de las bananeras que moldeó su universo infantil en la Ciénaga del Magdalena y de la muerte de Gaitán, frente a la cual obtiene su mayoría de edad capitalina.

Las posturas intelectuales de García Márquez no se comprenden por fuera del círculo de amigos –Álvaro Cepeda Samudio, José Félix y Alfonso Fuenmayor, Alejandro Obregón, Germán Vargas Cantillo– que nutrió en Barranquilla a finales del cuarenta, en torno de una figura legendaria: el catalán Ramón Vinyes, un hombre de letras que se radicó en La Arenosa en 1914 y que dos años después abrió una librería y luego editó la revista Voces (1917-1920), de corte vanguardista. Luis López de Mesa, el médico y educador que para entonces fungía como conciencia moral de un país controlado por la hegemonía conservadora, escribió en la revista Cultura de 1918 que Voces se había convertido en el “fantasma de los mediocres porque fustiga sin compasión, porque renueva el ámbito literario”.

No era para menos. Basta repasar los índices de esta revista para encontrar en ella textos traducidos al español de John Keats, Chesterton, Apollinaire, Hofmannsthal, Gorki, entre otros. Es decir, una serie de autores cuyas obras poco se conocían en el ámbito colombiano. Aquí era la literatura francesa, decimonónica y de sello romántico, la que seguía imponiéndose como corriente en un país aún no sintonizado con lo que ocurría en el Chile de Huidobro, o en la Argentina de Arlt y Borges. Por eso no sorprende que en las páginas de Voces se publiquen textos de autores marginales como León de Greiff, Carrasquilla, Rivera y Max Grillo, al tiempo que se admitía una actitud menos complaciente con el contexto: “Hay que bracear duro para remover las aguas estancadas (...) tenemos que derribar ídolos en los que nadie cree, pero que todos acatan”.

Este derribamiento de ídolos fue constante en las opiniones periodísticas de García Márquez. El primero frente al cual se muestra reticente es Guillermo Valencia, la figura central de un estilo poético vinculado a la generación del Centenario, cuyas raíces brotan en la segunda mitad del siglo xix, en aquello que también se ha dado en llamar el Grecolatinismo, tras la llegada al poder político de gramáticos y oradores como Miguel Antonio Caro y Rufino José Cuervo. De hecho, en una columna de El Heraldo de 1950, García Márquez alude irónico a la poesía cursi de Valencia y a la probabilidad de que en un tribunal infernal, llegaría a ser recitada por una de las figuras centrales de un grupo de jóvenes conservadores, de ideas fascistas, llamado los Leopardos: el orador y parlamentario Augusto Ramírez Moreno. García Márquez llegó incluso a hablar de una endemia: “los ‘Augustosramírezmorenos sueltos por el mundo’”.


El poeta y político conservador Guillermo Valencia.

Al repasar en sus memorias los años de formación intelectual, García Márquez escribió que “el mundo era de los poetas” y que ese mundo vivía “encandilado por la retórica de mármol de Valencia, cuya sombra mítica les cerró el paso a tres generaciones”. Lo mismo le había dicho Álvaro Mutis en 1954, cuando García Márquez lo entrevistó por la reciente publicación de su libro Los elementos del desastre: “Lo grave para nuestra generación es la tremenda perversión de valores que ha originado el endiosamiento valencista”.

Según Mutis, ese fanatismo había eliminado del contexto nacional la poesía de Barba Jacob. Y en este nombre ambos autores coinciden. Solo que en sus memorias, García Márquez agrega otros que no habían logrado ningún reconocimiento mientras Valencia estuvo en su trono. El primero es José Asunción Silva, a quien cataloga como la “estrella solitaria” que iluminó el árido panorama de la poesía del siglo xix. Luego mencionará a Rafael Pombo, Eduardo Castillo, Rafael Maya y León de Greiff. En medio de esta enumeración, destacará dos grupos: el que buscó su expresión en las páginas de la revista Los Nuevos (1925), dirigida por Felipe y Alberto Lleras; y el de un grupo al que García Márquez se sintió próximo en sensibilidad poética: Piedra y Cielo. Este movimiento, que seguía el rumbo modernista señalado por el español Juan Ramón Jiménez, lo lideró Eduardo Carranza, un poeta que cuestionó en 1941, frente al crítico Baldomero Sanín Cano, el alcance de la obra de Valencia. Allí se atrevió a decir que la suya era una “ortopedia de palabras”, hecha “a espaldas de su tiempo y de su pueblo” .

Tanto Los Nuevos como Piedra y Cielo constituyen un avance significativo en la cultura colombiana de las décadas del veinte y treinta del siglo xx, en momentos en que León de Greiff le daba un extraño aire experimental a la poesía, luego de haber ayudado a fundar en Medellín, en 1914, el movimiento literario de Los Panidas y una revista con el mismo nombre. A este movimiento anticlerical e irreverente pertenecieron jóvenes rebeldes como el caricaturista Ricardo Rendón y el filósofo Fernando González, de quien se recordaba que en su tesis de Derecho, de 1919, sentenció que en Colombia había “muchos doctores, muchos poetas, muchas escuelas y poca agricultura y pocos caminos”.

A esta renovación le seguirían las crónicas de Luis Tejada en El Espectador, cuya honda sensibilidad poética lo llevó a presentir, en sus leves cuadros de costumbres, las pulsiones de la vida moderna; la misma que Luis Vidales, adscrito a Los Nuevos, reveló en Suenan timbres (1922), cuatro de cuyos poemas fueron seleccionados por Borges, Huidobro y Alberto Hidalgo, para el libro Índice de la nueva poesía americana (1926), publicado en Buenos Aires. Estos anuncios vanguardistas se fortalecieron con la publicación de cuatro libros arriesgados en contenido y forma: el póstumo de José Asunción Silva, De sobremesa (1923); el de José Eustasio Rivera, La vorágine (1924) y su clara denuncia social; el de José Antonio Osorio Lizarazo, La casa de vecindad (1930) y el descubrimiento de la dramática vida urbana de los marginados, y el de Eduardo Zalamea, Cuatro años a bordo de mí mismo (1934), donde se inaugura la novela psicológica.

Estos hitos impulsaron en el país la renovación de una literatura que, de acuerdo con el balance que el crítico Hernando Téllez hizo en 1966, seguía anclada, sin embargo, al modelo impuesto por la generación del Centenario, llamada así porque el influjo de quienes escribían y al mismo tiempo participaban en el control de la política central coincidió con la celebración, en 1910, del primer centenario de la Independencia del país. Téllez señaló que tanto la sensibilidad poética como el estilo literario de esta generación eran medianos. A ella pertenecieron Marco Fidel Suárez, Luis Carlos López, Julio Flórez, Miguel Rasch Isla, José Eustasio Rivera y Guillermo Valencia. En materia de poesía y narrativa, dice Téllez, algunos de ellos insistían en copiar modelos de expresión decimonónicos que en Europa habían entrado en declive.

El poeta bogotano José Asunción Silva (1865-1896).

Téllez ya se había preguntado en 1951 si en realidad podía hablarse en Colombia de la existencia de una tradición humanística –la misma que transformó a Bogotá en la dudosa “Atenas suramericana”– cuando las condiciones sociales del país le eran adversas. Por un lado, el alto porcentaje de analfabetismo revelaba que aún se tenía un sistema educativo incipiente y, por otro lado, había una brecha muy grande entre una élite intelectual ilustrada, sujeta a los cánones de una tradición clásica, y unas clases populares pobres y desplazadas. Esta situación inocultable debía afectar el desarrollo de nuestra literatura y por eso en su examen, Téllez observaba, en general, una “irresistible tendencia a la cursilería” y el empleo excesivo de una retórica que “ahogaba toda morfología de la obra literaria”, en virtud de esa “vacía elocuencia” de la que García Márquez se ocupó de ironizar en 1950.

Al burlarse de los concursos de oratoria que se promovían en Bogotá, como parte de cierta dinámica impuesta por leopardos como Silvio Villegas y José Camacho Carreño, García Márquez subrayó una tendencia intelectual en el país: la mezcla de ejercicios literarios retóricos con aspiraciones políticas individuales. El resultado de esa simbiosis, según él, fue un estilo nacional expandido, que se sustentaba en una “explosividad verbal”, en una “teatralidad parlamentaria” llena de gerundios y gestos demagógicos, lo cual condujo al fortalecimiento de un “emplasto oratorio de indiscutible calidad nacional. No importa que no se diga nada”.

Es posible que el lector se esté preguntando qué pasaba con el desarrollo de otros géneros literarios en Colombia, más allá del culto a la poesía. Si tenemos en cuenta el llamado que en 1947 hizo Eduardo Zalamea en El Espectador a los jóvenes para que enviaran sus cuentos al periódico, se entiende que este no era un género muy cultivado. Hay que decir, no obstante, que gracias a esa convocatoria, García Márquez se inició en la escritura de cuentos un tanto experimentales y empezó a afilar su mirada en torno de lo que estaba pasando en materia narrativa en el país. Su diagnóstico era severo, como se deja ver en la discusión que sostuvo con el novelista antioqueño Manuel Mejía Vallejo, quien había asegurado, en 1950, que la novela colombiana gozaba de buena salud y que respondía a los órdenes de una escritura moderna. García Márquez lo contradice, relativiza el alcance de La vorágine de Rivera y nombra unos cuantos autores que no hacen parte de la lista de Mejía Vallejo: Eduardo Zalamea, Elisa Mujica, Jaime Sanín, todos ellos con pocos libros publicados. Menciona a Carrasquilla, en especial por La marquesa de Yolombó. Y va a señalar lo que hoy leemos como el anuncio de una nueva propuesta literaria para el país: “Todavía no se ha escrito en Colombia la novela que esté indudable y afortunadamente influida por los Joyce, por Faulkner o por Virginia Woolf. Y he dicho ‘afortunadamente’, porque no creo que podríamos los colombianos ser, por el momento, una excepción al juego de las influencias”.

Estas convicciones se leen hoy como el inicio de un nuevo estilo en la literatura colombiana. Será cuando García Márquez inserte en su narrativa la tradición literaria norteamericana, es decir, el rigor expresivo, la inmersión en realidades sociales cercanas al autor y esa afortunada mixtura entre ficción y periodismo. Será también el momento en que surja el ejercicio de una literatura consciente en el empleo del lenguaje, de la poesía, de los recursos del cine y otros formatos y de la historia como documento de la imaginación.

*Ensayista y novelista.

¿Tienes algo que decir? Comenta

Para comentar este artículo usted debe ser un usuario registrado.