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Los engaños de las mujeres

A lo largo de los siglos, nos hemos contado una y otra vez cierta historia sobre los hombres y las mujeres. Es, en la superficie, la historia del deseo femenino insatisfecho y de la consiguiente incriminación del hombre por parte de la mujer.

2014/09/23

Por Carolina Sanín

 

En la versión de la Biblia (Génesis, 39) y el Corán (Sura 12), la mujer de Putifar, el capitán de la guardia del Faraón, trata de seducir al hebreo José, sirviente de su esposo. José reprime su deseo gracias a que recuerda al Dios de su padre y, enfurecida y avergonzada ante la negativa, la mujer lo acusa de haber intentado violarla y manipula la evidencia para sustentar su relato. En el mito de Fedra, recreado con diversas variaciones por Eurípides en el siglo V a. C., por Ovidio y Séneca en el siglo I y por Racine en el siglo XVII —entre otros—, la esposa de Teseo trata de seducir a su casto hijastro Hipólito y, rechazada por él, lo acusa de haber querido lo que ella quiso. En la tradición persa, la historia de José se recuenta en la leyenda de Yusuf y Zulaika, de la que existen varias versiones, entre ellas el clásico sufí de Jami, del siglo XV, mientras que en Europa reaparece en el marco narrativo de la colección de cuentos Sendebar, uno de los libros más populares de la Edad Media. La versión castellana del Sendebar, del siglo XIII, lleva también el título de Libro de los engaños de las mujeres y es un referente obligado del corpus misógino medieval. Cuenta de un príncipe incapaz de aprender a leer y, por tanto, incapaz de suceder al rey, su padre. Al cabo de un arduo proceso educativo, es seducido por su madrastra, quien le propone que yazcan juntos, maten al padre y se adueñen del reino. El príncipe no accede y la madrastra lo acusa de haber intentado forzarla. Viene a continuación un juicio a lo largo del cual el rey se debate entre condenar a muerte a su hijo y condenar a muerte a su esposa. Durante el proceso, con la intención de influir en el rey, los consejeros de la corte cuentan cuentos que ejemplifican la infinita capacidad de las mujeres para ser infieles y engañar a los hombres, y la mujer cuenta otros que ilustran la deslealtad de los consejos de los hombres. Al final, el príncipe demuestra que ha aprendido; es decir, demuestra que sí es un príncipe, hijo de su padre y digno de sucederle. La madrastra es condenada a la hoguera.

Esta fábula recurrente, que en apariencia habla sobre la malignidad de la frustración femenina, contiene revelaciones más profundas. La víctima de la mujer es un hombre cuya identidad está confundida: José ha sido abandonado por sus hermanos y vendido en la corte del faraón como esclavo. En cuanto al príncipe del Sendebar, es presumiblemente un bastardo: el relato dice que ha sido concebido por la más sabia de las esposas del rey, gracias al poder de la oración, después de que el rey intentara en vano durante años tener un hijo con sus noventa mujeres. Solo después de pasar a través de la fábula que demuestra la inventiva de las mujeres, puede el hombre acceder a su identidad.

Nos contamos una y otra vez esta historia que insiste en la lascivia de las mujeres y en su capacidad para ser adúlteras y adulterar la identidad de los hombres haciéndolos pasar por criminales, para recordarnos que, a diferencia de la maternidad, la paternidad es dudable; que nadie puede saber de qué hombre es hijo y ningún hombre puede saber de quién es padre; que es la mujer, y solo ella, quien conoce el secreto de la paternidad y de la filiación, el secreto de la identidad fundamental en el patriarcado.

Es significativo que Hipólito tenga el nombre de su madre, Hipólita, la poderosa reina de las amazonas, y también lo es que él y el príncipe de Sendebar sean seducidos precisamente por la madrastra, que es la representante de la madre, autora del engaño primordial (o en el caso de José, por la esposa de su amo, un sucedáneo paterno). El poder del patriarcado —o, si se quiere, la virilidad— depende irónicamente de la fe en la mujer, de la confianza en la veracidad de la historia que cuenta quien, según la literatura del mismo patriarcado, miente por naturaleza. Es la fórmula perfecta del terror.

La tradición literaria misógina entraña otra gran ironía. En ella, el poder femenino encubierto por la estructura patriarcal resurge pertinazmente a través de la reivindicación de la mujer como dueña y maestra del arte. “Engaño” se usa como sinónimo de “ingenio”. La mujer se presenta como creadora de la realidad al inventar historias complejas y verosímiles a través de las cuales confiere al hombre –al patriarca imposible, desde siempre emasculado– su identidad: la de ser el hijo de su padre, que perpetúa la vida del mismo después de su muerte; la de ser padre de su hijo, que lo perpetuará, o bien, la de ser un criminal que merece morir. Guardiana de la verdad, la mujer es también creadora de la verdad: es la artífice de la mentira, la contadora de historias, la hacedora de la literatura. Tiene que ser excelente en su arte, pues de la verosimilitud de sus inventos depende la realidad misma.

Si he ensayado aquí una sinopsis (demasiado apretada, incompleta, llena de brincos argumentales por los que ofrezco disculpas), de este problema seminal (uso el término adrede) que me ocupa desde hace años, ha sido con la intención de explicar por qué me parece importante y transgresora la versión más reciente del drama de la mujer ingeniosa y el hombre desdibujado: la película Gone Girl, de David Fincher, escrita por Gillian Flynn. Esta nueva versión del Sendebar cuenta de una mujer que, para vengarse de la falsedad, la anodinia y la indolencia de su marido, simula que él la ha asesinado. La mujer escribe un convincente diario extemporáneo, se disfraza, se convierte ella misma en asesina, construye falsas evidencias. Al imaginar su propia muerte a manos del hombre, se hace autora. En esta versión postfeminista de Flynn y Fincher hay variaciones cruciales: no solo el hombre ha perdido la identidad emasculado por su mujer, que es superior a él en muchos sentidos, sino que ella también la ha perdido, primero alienada a manos de sus padres y luego degradada para convertirse en una cool girl deseable para su marido menguante y económicamente dependiente.

La película no solo adapta la sempiterna fábula misógina, sino que la lee y la entiende. Concluye con el cumplimiento de la terrible fantasía que subyace tras la misoginia: la de la gestación de un hijo en cuya concepción el padre es consciente de no haber participado. En la era de las pruebas de laboratorio y la inseminación artificial, la mujer no le presenta un hijo ajeno al rey que necesita tener un sucesor, sino que le presenta un hijo auténtico al vasallo que no ha engendrado ni quiere tener ninguno. Al final de Gone Girl no se restablece plenamente el nombre del hombre y tampoco triunfa la mujer. En esta versión del siglo XXI, la mujer que se muestra finalmente radiante en su maternidad, bella, brillante y absuelta de su crimen, está tan destruida como el hombre a quien ha incriminado y que la ha adulterado. Han sido cómplices de un mutuo borramiento y quedan aterrorizados dentro del espejismo del matrimonio y la familia.

Lea también:

Quemar a la bruja, Carolina Sanín.

La verdad de las mujeres, Marta Ruiz.

Especial Mujeres de Arcadia.

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