Fotos tomadas de los perfiles de Flickr de Mark Barry y Andy Roberts.
  • Lucas Ospina

El efecto Guernica: artistas y posconflictólogos

Un crítico de arte estadounidense comparó la serie de Botero con el Guernica y concluyó que, a diferencia de la pintura de Picasso y su “trabajo cubista que puede servir solo como decoración si uno no conoce su significado”, en Abu Ghraib el pintor “nos abisma en la experiencia del sufrimiento”

2016/02/28

Por Lucas Ospina

El resultado de la búsqueda en Google por imágenes para “Abu Ghraib” da un mosaico de más o menos 500 viñetas. Casi dos docenas equivalen a la serie de obras que hizo, en 2005, el artista Fernando Botero a partir de los sucesos que engloba ese término. Una cantidad importante si se mira que en el omnipresente navegador de internet las imágenes grabadas por los soldados y contratistas militares estadounidenses en la prisión de Abu Ghraib en Irak en 2003 no superan el centenar (la prensa reveló la cifra de más de 2.000 imágenes y videos de torturas y atrocidades). Las imágenes de la infamia del ejército estadounidense tienden a desaparecer del buscador de Google, o son sustituidas por noticias relacionadas cada vez más alejadas del carácter gráfico de los hechos, como lo son los crecientes impactos –casi 25– de una película de 2014, Boys of Abu Ghraib, que presenta un retrato edulcorado de un soldado de las fuerzas de ocupación bajo las fórmulas sensibleras del melodrama televisivo.

Volviendo a Botero, es posible que a medida que se llene la parrilla de Google de imágenes alternas, las obras de este artista sean lo único que nos recuerde sobre lo que pasó en Irak. En su texto The body in pain, el crítico Arthur C. Danto escribió que esta serie de pinturas de Botero logra “establecer un sentido visceral de identificación con las víctimas”, y remarca una frase del artista: “Un pintor puede hacer cosas que un fotógrafo no puede debido a que un pintor puede hacer visible lo invisible”. En efecto, Botero pintó esos retratos alejándose de las fotos y centró su atención en las víctimas.

Botero ha dicho ser “adicto a las noticias, a los periódicos y a las revistas”, afirma que a diario mira “la internet”. Así como las fotos de la cárcel de Abu Ghraib, ventiladas en la prensa, mostraron a los soldados norteamericanos jugando y amontonando prisioneros iraquíes como si fueran bodegones –mientras los estadounidenses posaban como cazadores orgullos o avatares en un videojuego de tortura artística–, Botero decantó esa información y, para pintar, vio más allá de las postales de arte bruto de los carceleros, vio la escena con el cerebro, la imaginó y la exhibió en esta serie a la que se refiere como una “acusación permanente”.

Danto, estadounidense, culposo, comparó la serie de Botero con el Guernica y concluyó que, a diferencia de la pintura de Picasso y su “trabajo cubista que puede servir solo como decoración si uno no conoce su significado”, en Abu Ghraib el pintor “nos abisma en la experiencia del sufrimiento”, y concluye: “El dolor de los otros rara vez se ha sentido tan de cerca, o tan humillante para sus perpetradores”. Sin embargo, es claro que lo que hizo trascender esta serie fue la fama del artista, es su gran nombre lo que hace que esas composiciones tan joviales, tan rechonchas como pretendidamente dramáticas y solemnes, tengan eco. Tal vez Danto lo entendió de forma equivocada, la culpa no es buena consejera, con el Guernica sucedió algo semejante.

La composición de Picasso, encargada por el gobierno de la República para el pabellón español en la Exposición Internacional de 1937 en París, tuvo una recepción inicial tibia entre críticos e intelectuales. Los funcionarios españoles la encontraron demasiado tímida y críptica para su uso como propaganda, aunque lo intentaron de todas formas, dada la caja de resonancia de la asociación con el famoso Picasso. La obra giró en diversas exposiciones durante años, y fue consignada al MoMA, en Nueva York, para su custodia durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Allí maduró, junto con la reputación de su creador, convirtiéndose en ícono, un collage figurativo en tonos de gris que sirve para grabar a nivel retinal el bombardeo de la fuerza aérea alemana a la localidad vasca y, al mismo tiempo, es un símbolo que representa cualquier causa en la que una población oprimida está a merced de fuerzas de índole fascista.

Es posible que el Guernica no sea la mejor obra de Picasso, o que la serie de Abu Ghraib de Botero sea una más de las tantas obras circenses que ha producido el más cotizado caricaturista del mundo del arte, después de que en los años setenta dejara una poderosa experimentación gestual por el render volumétrico y el canibalismo mercantil que lo tienen tan inflado. Lo cierto es que cuando un artista famoso vierte su celebridad en el cascarón de una obra se genera –con el “spin” de un instante mediático preciso– un efecto de recordación sobre eventos que de otra manera se verían perdidos entre nuestra desmemoria del pasado y este presente tan masivo como furtivo en imágenes.

La fuerza del efecto Guernica está por verse ahora que tanto se habla de “cultura en la era del posconflicto”. Artistas y posconflictólogos podrían analizar las variables y paradojas de este efecto sobre sus producciones, muchos creadores de gran celebridad pueden estar haciendo trabajos inanes, derivativos y faltos de imaginación, pero en el futuro, gracias a su periodismo lírico, ellos y su figuración mediática producirán los únicos íconos capaces de memorializar la historia, de recordarnos que algo huele a podrido en Colombia.

*Las fotos de Botero y el Guernica fueron tomadas de los perfiles de Flickr de Mark Barry y Andy Roberts bajo licencia Creative Commons.

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