Umberto Giangrandi.

“Todo pasado parece estar en el vacío”

Arcadia inaugura con este testimonio una serie para dar cuenta de esos artistas e intelectuales que hoy parecen olvidados, aunque fueron determinantes para la historia cultural del país. La memoria artística debe abrir caminos para pensar por qué hemos decidido olvidar nuestro pasado.

2016/06/28

Por Carlos Castillo Cardona* Bogotá

Umberto Giangrandi nació en Pontedera, Italia, en 1943. En Colombia ha sido el gran formador de artistas grabadores. Cuando llegó al país, ya había grabado sobre la burguesía florentina, el cabaré y la locura. Aquí, su obra también ha sido crítica y testimonial. Incluye temas como el bodegón, la guerra de Vietnam, el mayo francés, la violencia en Colombia, la represión y la discriminación a la negritud. Sus Paisajes en fuga son una crítica ecológica. En su serie Los espacios vecinos trabajó los inquilinatos. Buscó la mirada libertaria de los hippies. Siempre ha tenido la temática erótica. Los seres anónimos nos señalan los olvidados por la sociedad. En Cuerpo Escenario revela las pérdidas en nuestra época trágica.

Todo este dolor y esta esperanza los ha plasmado en grabado, pintura, dibujo y fotografía.

Giangrandi me recibió en su apartamento del céntrico barrio La Macarena. En el salón, lleno de objetos, cuadros y fantasmas del recuerdo. Durante varias horas hablamos sobre el hoy y sobre ese pasado que muchos pretenden soslayar, pero que, como quería el poeta Gómez Jattin, es el punto de partida.

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“Embarqué a los 23 años para evadir el servicio militar, cansado de vivir en calles llenas de historia. Traía la mente abierta y estaba ansioso de enfrentarme a un mundo nuevo. Yo era un muchacho de pueblo, pero criado en Luca, donde estudié arte desde los 11 años, para graduarme posteriormente en la Universidad de San Marcos de Florencia. Mi padre tenía una fábrica de hacer carretes de madera. Por lo tanto, tuve una infancia muy bonita y particular entre campesinos, obreros y gente de la cultura.

Vine en barco hacia Cartagena con una caja que contenía el heliógrafo que debía operar en Bogotá, de acuerdo al contrato que me había hecho Nino Parma, un importante ingeniero con el que trabajaba mi hermana. Ella estaba aquí hacía unos años. Mi viaje fue angustioso, pues, como no hablaba nada de español, no podría explicarle a la aduana de Cartagena lo que traía en la caja. Pero pasé sin que la miraran.

Aprender a Colombia

En los primeros seis meses, todos los días, recorrí el camino hasta la oficina de Parma, en Bosa, por una carretera destapada y con un mal servicio de buses. Fue mi primera aproximación a Colombia, porque allí me hice amigo de los arquitectos que iban a usar el heliógrafo. Conocí al Pajarón Bermúdez, a Soto, a Viecco, a Triana, al Chuli Martínez y a Salmona. A los arquitectos importantes y a los menos importantes.

Pero lo inesperado, que me abrió las puertas del país, ocurrió en la heladería El Cisne, de la carrera 7 con calle 24, cuando se me acercaron Patricia Ariza y su amiga Peggy Killan. Yo me había sentado tres días en la misma mesa, esperando que apareciera Rendón, que hablaba italiano por haber estudiado en Florencia. Ellas eran las primeras personas que trataban de comunicarse conmigo en español. Me hicieron toda clase de preguntas. Patricia, pareja de Santiago García, me impulsó a conectarme con el mundo teatral, con la Casa de la Cultura y, por ende, con el mundo intelectual de Bogotá. Desde ese momento, me la pasaba con ellos y con Roberto Álvarez, Carlos José Reyes, Cachifo y todos los de la Casa de la Cultura. Allí conocí a Aseneth Velásquez y a Jorge Ucrós; a Marta Rodríguez y a Silva, que hicieron la película Los chircales. A José Urbach y a Marina González. Y a todos los nadaístas.

Con el teatro comprendí la escena, el cuerpo, la voz, el sonido. Como Santiago montaba el Marat Sade, fuimos a Sibaté para observar a los internos del manicomio. Hice una serie de dibujos. Diseñé escenografías para Santiago, para Kepa y para Dina Moscovici, Carlos Perozo y Carlos Duplat, del teatro de la Universidad Nacional.

También acompañaba en sus correrías a Franco Lippi, que, además de dirigir una empresa, era fotógrafo y corresponsal italiano. Vi cómo unos personajes que parecían seres mutantes recogían desechos entre los chulos del basurero de Bogotá. Cuando encontré a Rendón, lo convertí en mi guía. Con él recorría la ciudad, cuyo límite hacia el norte era El Lago. El centro de la ciudad concentraba el mundo de la cultura, de la política y de los negocios. Bogotá me parecía fría como un páramo, sin luz en las calles. Todos, especialmente las mujeres, se recogían muy temprano en sus casas. Solo los intelectuales y artistas, un grupito de locos, nos quedábamos hasta tarde en el café El Automático, en La Romana, en la cafetería del Hotel Continental de la avenida Jiménez y en El Cisne, donde llegaba todo el mundo. Se veía a pintores, escritores, actores de teatro y de televisión. Los nadaístas eran como un grupo de choque. Todos nos conocíamos y me empujaban a conocer el país.

En una callecita cerca de los bolos de San Francisco, vivían Santiago García, Roberto Álvarez y Estrellita Nieto, donde se la pasaba Alejandro Obregón. Pintaba los Ícaro, con sus botellas de ron, mientras nosotros estábamos en la sala. El edificio permanecía abierto. Uno subía y bajaba libremente y entraba a los apartamentos. Todos nos reuníamos allí, hacíamos fiestas y tertulias. También nos reuníamos en otras casas. Como la de Silvia, mi amiga caleña, donde Enrique Buenaventura hacía lectura de sus obras de teatro a la que asistían gente de teatro, artistas y profesionales. Era una cultura abierta, colectiva y democrática.

La cumbre de las reuniones sociales y culturales eran las fiestas a las que iba todo el que se enterara de que iba a haber una. Especialmente famosas fueron las de los apartamentos de Beatriz Daza, Hernán Díaz y Enrique Grau, en “la calle de la deshonra”. Allí conocí a Bernardo Romero Lozano, Rita de Agudelo, hasta a Belisario Betancur, que después fue presidente. Eran open house. Fiestas muy divertidas, creativas, no de esas a las que se va a bailar y a tomar trago. La gente se disfrazaba, hacía representaciones, discutía de teatro, de literatura, iba a oír música, en fin, era una diversión total. Esas fiestas que podían durar dos días o más.

Tuve varias experiencias que me hicieron conocer el país más allá de las fiestas. Cuando los estudiantes encerraron a Carlos Lleras y entró el ejército a la universidad, injustamente me tuvieron siete días a la intemperie. Cuando volví a la facultad la encontré destrozada. En la biblioteca, un año después, si se abría un libro, todavía olía a gas, a quemado.

En Cali, para finalizar el festival de arte, nos llevaron con la sociedad caleña, incluida Maritza Uribe, a una discoteca que era un puteadero. Tenía la mejor música cubana, salsa y todo el son. Pronto irrumpieron agentes del servicio de inteligencia. Había una denuncia de orgía. A culatazo nos llevaron a la comisaría. Pero, como íbamos con quienes íbamos, nos tuvieron que soltar inmediatamente.

Por cuenta del toque de queda, pasé varias noches retenido en la plaza de toros. Como olvidaba mis documentos en la casa, recorrí todas las estaciones de policía. Así conocí ese mundo de los policías, los ladrones y las putas.

Llegué en muy buen momento al país. Había una calidez muy especial de la gente. No sé si me daban un trato especial por ser extranjero, pero rápidamente me sentí en mi casa. Bogotá, ciudad muy conservadora, que no llegaba a dos millones de habitantes, vivía una transformación en la cultura. Artistas como Obregón, Grau, Ramírez, Widemann, Botero, Villegas, Feliza Bursztyn y Omar Rayo. Marta Traba, como crítica, jugaba un papel muy notorio. Era un renacimiento de las artes, de la cultura, en una sociedad muy cerrada y osca. Los artistas buscaron abrir esa brecha, lentamente. Sin ella no hubiera pasado nada.

El trabajo

Al final del primer año, en 1966, empecé a dictar un curso en la Universidad Nacional. No renové el contrato con la empresa de Nino y me dediqué a las clases. Dejé el heliógrafo, una máquina interesante, que de cierta manera hacía parte de lo que era el grabado. Por ejemplo, Alfredo Guerrero hizo obras en heliografía.

En 1967, la Universidad Nacional era el termómetro político del país. Se veía cine, daban conferencias y se discutía. Me hizo comprender y unirme al país. Me relacioné con artistas de la época, como Ignacio Gómez Jaramillo, Pacho Cardona, Rendón, los Cárdenas, Carlos Granada. Con todos los profesores y con sus amigos, como Pedro Alcántara, Norman Mejía, y otros artistas paisas. Ellos me daban una mirada más amplia. Expusimos juntos en varias otras ciudades. Fui a los festivales de arte de Medellín y Cali. Allí conocí a Andrés Caicedo.

En 1968, Eduardo Pombo, decano de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, me invitó a ir a la Universidad de los Andes. Con Antonio Roda creamos la primera carrera de grabado, antes que la Nacional. En el primer grupo se graduaron María de la Paz Jaramillo, María Helena Bernal, Margarita Monsalve y Marta Rodríguez.

En la cafetería de los Andes se establecían tertulias muy interesantes. Era una mirada muy distinta a la de la Universidad Nacional. John Landaburu promovía los foros académicos, similares a los de la Universidad Nacional. En los Andes, que era muy cerrada, se logró discutir y reflexionar sobre los problemas universitarios y académicos. Ricardo Camacho se unió con el teatro. En ese tiempo, los estudiantes de los Andes generaron movilizaciones que culminaron en una huelga general, cosa que no se esperaban los directivos y su rector, Mario Laserna. Vieron en el Departamento de Artes el foco de la rebeldía y lo cerraron.

Retrato de campesino ( 1966), dibujo en tinta china, de la serie Espacios vecinos (1969), grabado en metal.

El Taller 4 Rojo

En 1968, en la Nacional yo trabajaba muy bien, hasta tarde, pero tenía el inconveniente de que cerraban la universidad por los disturbios estudiantiles. Decidí abrir mi propio taller. Alquilé un piso en un edificio, propiedad de Mario Laserna, en la carrera 12 con calle 19, que dejaron libre Delia Zapata y mis estudiantes María Carrizosa, Mónica Meira y la embajadora de argentina.

En ese espacio hubo mucha actividad, pues el taller servía para mí, para mis amigos y para toda clase de gente que pasaba por ahí. Yo pintaba con Monjalés y con Carlos Granada. Luis Alfredo Sánchez y Sergio Cabrera filmaron documentales. Santiago Cárdenas y Carlos Rojas pintaron allí. Allí vivió Robert Álvarez cuando se enloqueció. El espacio era excelente, con techos de cuatro metros de altura, que no era fácil de conseguir en ese entonces.

En nuestras discusiones nos dimos cuenta de que los partidos políticos solo usaban a los artistas como cargaladrillos. El arte no hacía parte de la organización. Nosotros vimos la necesidad de hacer una actividad cultural que planteara los problemas sociales y el crecimiento político sin ligarse como cordón umbilical a los partidos. Mientras discutíamos, Alape fundó el Punto Rojo, para los escritores, Pedro Alcántara creó Prográfíca en Cali y Santiago García organizó el teatro. Se volvieron el grupo cultural del Partido Comunista y de la Unión Patriótica. Fue entonces cuando Diego Arango, Nirma Zárate, Carlos Granada, Jorge Mora y yo montamos el Taller 4 Rojo.

Uníamos a los artistas con una mirada social y crítica. Era una obra colectiva, enriquecida con trabajo de campo. Participaban profesionales, sindicatos, indígenas y campesinos. Enseñábamos y logramos remplazar los lánguidos afiches como los de corrida de toros. Teníamos algo de la influencia de los murales chinos y cubanos.

Colaboramos con la revista Alternativa desde sus inicios, hasta que nos dimos cuenta de que nos usaban como instrumento. Decidimos retirarnos. Expulsamos a Diego Arango y Nirma Zárate porque decidieron quedarse en la revista. No estábamos en contra de la revista, pero los artistas debían participar efectivamente.

A partir de ese momento, en 1974, creamos otra versión del Taller 4 Rojo para el nivel nacional. Fuimos más allá de la gráfica y de la plástica. Creamos grupos de estudio, en Bogotá y Medellín, que trabajaban para la cultura. Vinculamos universidades, campesinos y sindicatos. Su actividad se extendió desde 1974 hasta 1979. No se pertenecía a ningún partido político, aunque sus miembros tenían preferencias y afiliaciones propias. Los partidos querían tomarse el taller. Hubo discusiones largas y difíciles. En ese tiempo, el M-19 se tomó las armas del Cantón Norte, con lo cual se desató una gran persecución y represión contra quien pensara independientemente. Se produjo una desbandada. Ahí acabó el Taller 4 Rojo.

El gran cambio

Hoy hay una gran diferencia con el pasado. Antes había un diálogo muy abierto, muy respetuoso y franco, hasta que empezó la radicalización de las ideas, a partir de 1970. La polarización política acabó con el diálogo abierto y no dogmático. Cada uno cogió por su lado. Todos creyeron tener la verdad absoluta.

Los cambios de esta sociedad son más de superficie que de fondo, son de apariencia. Tenemos los mismos mecanismos, porque han pasado 20 años de terror que han hecho mella en la sociedad. La gente se ha tenido que callar. Aquí se ha torturado, descuartizado gente y matado a mansalva. Han hecho lo que han querido y la gente tiene miedo.

Aunque creo que no hay que dramatizar. A pesar de todo, hay transformaciones positivas. Al arte le han pasado muchas cosas. Nosotros luchamos por cosas con las que la juventud se está beneficiando. Cuentan con una mayor oferta cultural, más ayudas, concursos, becas, subsidios, y hay un gran intercambio entre universidades. Las escuelas de arte incorporan todo lo nuevo, los medios audiovisuales, los digitales, el performance, el arte conceptual, etc. Es decir, todo lo que ocurre en otras partes del mundo. Las familias ya no se resisten a que sus hijos sean artistas. Antes era la perdición, hoy es un orgullo.

Pero, así como hay cosas buenas, también hay cosas malas. En el país solo cambian las formas. Todo se borra. No hay historia. Los artistas nuevos son los importantes. Hacia atrás, nada vale. Los nuevos hacen algo muy importante, están viviendo su momento, y es bueno que lo expresen, a su modo, con sus nuevos medios. Tienen la literatura, las instalaciones, la imagen fotográfica, la obra conceptual, la toma del espacio, todo lo que se quiera. Me parece maravilloso. Pero, eso no tiene por qué borrar el pasado de los artistas que lograron que esto ocurriera.

Somos víctimas de las modas y las roscas. Los salones nacionales ya no son nacionales porque la rosca dice lo que hay que hacer. Antes los artistas no creían en los críticos, pero hoy el curador está por encima del artista. Dicta lo que es bueno y lo que es malo. Es una censura del arte. El curador impone la moda, se convierte en totalidad y se pierde la diversidad. El arte va mucho más allá de eso, va más allá de cualquier censura. El crítico puede tener un punto de vista subjetivo, el historiador debe ser totalmente objetivo. Desgraciadamente, los artistas nos callamos. Hay gente que concentra mucho poder, en el Museo Nacional, en el comité de compra del Banco de la República, donde algunos llevan 30 años. Como una pequeña mafia.

Actualmente hay artistas vivos de esa época, muy buenos, que no son reconocidos. También han enterrado a Obregón, Grau, Negret, Villamizar, Roda, Bernardo Salcedo, Feliza, Omar Rayo y Villegas. Fueron artistas que por cuatro décadas abrieron ventanas hacia un arte nuevo. No tenemos memoria, borramos nuestra historia. Este es un país que se niega a sí mismo. Todo el pasado parece estar en el vacío”.

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