Reyes interpreta al papa Urbano VIII en la obra Galileo Galilei (1966) / Reyes ensayando en el Teatro Colón las obras infantiles ´Dulcita y el burrito y La piedra de la felicidad (1965). Fotos: Archivo Particular

Contra una cultura envejecida y decadente

“El teatro de ese tiempo era como un crisol. Sus locales eran centros de actividad cultural”, dice el director e investigador teatral Carlos José Reyes más prestigioso de Colombia. Aunque no reniega del presente, sí recuerda los días en que las artes parecían menos fragmentarias y la plástica, la música y la literatura confluían en las funciones de teatro.

2016/07/28

Por Carlos Castillo Cardona* Bogotá

Es posible que nadie pueda relatar y analizar el teatro colombiano como él. Nacido en Bogotá, en 1941, inició su vida teatral en 1958. Director de teatro, actor, libretista, guionista y autor teatral. Es investigador, historiador y miembro de la Academia de Historia. Ha sido ganador de muchos premios y distinciones. Sus últimas publicaciones, Teatro y violencia en dos siglos de historia, es la obra más amplia y profunda en este campo.

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Empecé en el Club de Teatro independiente, hace casi 60 años. Su director era Víctor Muñoz Valencia, quien era libretista de la Radio Nacional y la televisión. Mis primeros profesores fueron Bernardo Romero Lozano, Boris Roth, Dina Moscovici, esposa de Jorge Gaitán en esa época. Yo estudiaba simultáneamente en la escuela de Bellas Artes, de la Universidad Nacional, donde estuve cuatro años y logré dirigir un grupo de teatro. En 1960, Víctor me llevó al teatro El Búho, el primer grupo experimental de Bogotá, dirigido por Fausto Cabrera. Tenía sala propia, en los sótanos de la avenida Jiménez, debajo de la carrera décima, en lo que había sido el depósito de un almacén de zapatos. Su aforo era de 60 personas. Había gente que no cabía en la estrecha silletería diseñada por Santiago García.

En esa época no había tanta actividad teatral. El público, no muy numeroso, aprendía del teatro moderno como lo estábamos haciendo nosotros. Pocos eran los grupos y escasos los críticos teatrales. Recuerdo a Aristides Meneghetti, José Prat, y Nelly Vivas. Los periódicos, como en provincia, se interesaban por la actividad cultural. Los autores más representados eran Ionesco, Beckett, Adamov, Miller, Wilder, Saroyan, en fin, todo el teatro moderno.

En Barranquilla hubo poco teatro, básicamente el de Alfredo de la Espriella. La Cueva era muy activa, pero desvinculada del teatro. Adapté y monté el capítulo de “Los soldados”, de la novela La casa grande, de Álvaro Cepeda, lo que me granjeó su amistad.

En Medellín, Gilberto Martínez empezó la tradición y la estabilidad. Creó muchos grupos. Fue muy importante en la modernización del teatro.

Estuve dos años de director de teatro en la Universidad Industrial de Santander. Monté el Mensaje imperial de Kafka, Rashomon, el Crepúsculo otoñal, de Dürrenmatt, y otras más. Hice varias improvisaciones, de las cuales surgió mi personaje, el profesor alemán, que da una conferencia en la que se enreda y lo confunde todo.

En los años sesenta había una gran relación entre teatro, radio y televisión. Mucha gente de teatro sobrevivía de esa relación. La televisión, en vez de telenovelas, presentaba adaptaciones de las obras nacionales y universales de teatro. Las dirigían los directores teatrales de la época. Muchos autores de teatro se iniciaron en la radio, como Osvaldo Díaz, con su Galán. Laguado estrenó sus obras en la Radio Nacional. También los poetas piedracielistas Jorge Rojas, con La doncella del agua, y Arturo Camacho Ramírez con Luna de arena. También se dio la relación entre teatro y cine. Un caso es el Río de las tumbas, en el que todos los actores lo éramos de teatro.

Épocas de rebelión


Reyes (derecha) con algunos actores del Teatro Libre en el Festival de Teatro Universitario de Nancy (1967). Foto: Archivo particular.

En los sesenta, en el teatro, como en las otras artes, había una rebelión contra las generaciones pasadas. Se sepultaba a Luis Enrique Osorio y a otros más. Ahora me doy cuenta de que hemos realizado, aunque con otro estilo, lo que él pedía: hacer un teatro colombiano.

Cuando llegué a El Búho, varios fundadores habían salido. Santiago García estaba en Checoslovaquia. Las diferencias entre Fausto Cabrera y Gilles Chancrin, un francés recomendado por García Márquez, determinaron su salida, con la de algunos fundadores del grupo. Abandonaron el montaje de El rey Juan, de Shakespeare, cuya traducción había empezado el mismo Gabo.

Santiago volvió de Praga, Berlín y París, donde vio todo el teatro que pudo y encontró que El Búho había dejado la salita de la Jiménez y se había trasladado al teatro Odeón, donde habíamos montado Asesinato en la catedral, de Thomas E. Eliot y varias obras más. Pero, poco después, el costo de los montajes, y el no poder pagar a los actores habían determinado cerrar El Búho y pasar a la Universidad Nacional. Allí, en una pequeña sala de teatro ensayamos y montamos algunas obras. Santiago García montó Un hombre es un hombre, de Brecht, y El jardín de los cerezos, de Chéjov. Yo monté otras obras, como La Guarda cuidadosa de Cervantes. Los entremeses eran buenísimos para una escuela de teatro. Posteriormente se montó Galileo Galilei, que fue un hito por su tamaño, su gran escenografía, su costo, en fin, porque daba un salto en las presentaciones que se conocían. Santiago había traído de su viaje experiencias de montajes de Galileo, como el de Giorgio Strehler, en el Piccolo Teatro de Milán. Se presentó con mucho éxito. El programa de la función tenía un artículo sobre Oppenheimer, con referencia a los dilemas éticos que enfrentaban los científicos. La Embajada de Estados Unidos se enteró y exigió retirar el artículo, a lo que el rector accedió, en discordia del programa. Santiago renunció. Con él nos retiramos una buena parte.

Al salir de la universidad creamos La Casa de la Cultura, en la carrera 13. La primera presentación fue la de Soldados, que yo dirigí. Después se montaron La manzana y Marat-Sade. Terminadas las presentaciones, me fui a Europa a aprender de su teatro. Viví en París, básicamente, pero recorrí mucho. Fui al Berliner Ensemble y el Deutches Theater, donde vi el Edipo Rey, versión Hölderlin, montado por Benno Besson. Un montaje inolvidable. En Leipzig vi una ópera de Leoš Janácek, dirigida por Walter Felsenstein. Regresé a Bogotá lleno de ideas.

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Dirigí cuatro años el grupo de teatro de la Universidad del Externado, en el que estaba Raúl Gómez Jattin, el gran poeta. Allí me ocurrió lo que a otros directores: salí despedido por discrepancias con un nuevo director de la actividad cultural, que intervenía en todo, hasta en la escogencia del repertorio. Fue una posición muy extrema, pero yo buscaba salvaguardar la independencia del teatro ante cualquier injerencia, política y burocrática.

Eran tiempos en los que existía gran interés de escritores, de músicos y de artistas plásticos por el teatro. Una muestra fue su amplia participaron en la promoción de la Casa de la Cultura especialmente en el desfile de vestuarios, organizado por Patricia Ariza en el Hotel Tequendama. Obregón, Giangrandi, Grau, Manzur y Norman Mejía eran de los más involucrados. David Manzur actuó en teatro y en cine y pintaba. Él, Roda, Grau, Obregón y Ramírez Villamizar hacían escenografías. El nadaísmo llegó con la presentación de HK111, de Gonzalo Arango, en El Búho. El teatro de ese tiempo era como un crisol. Sus locales eran centros de actividad cultural. En los comienzos de La Casa de la Cultura se hicieron conciertos de cámara, hacíamos exposiciones de pintura y tuvimos un cine club.

Todos queríamos estar en la modernidad. Los que nos precedían estaban en el pasado. Fue una rebelión contra una cultura envejecida y decadente. Era una posición muy radical, pero todo nos movía hacia delante. Hubo cambios fundamentales en el teatro colombiano.

Un cambio cualitativo

Enrique Buenaventura, fundador del Teatro Experimental de Cali, el TEC, comenzó a insistir en la creación de una dramaturgia nacional. Había creado un método muy riguroso, como todo lo de él. Para el montaje, los actores improvisaban a partir de las fuerzas en pugna que se encontraban en la obra, lo cual daba pistas que no se veían en la primera lectura del texto. Con ello las obras se llenaban de diversos elementos como metáforas y metonimias.

El punto de quiebre se produjo en 1971, en un encuentro en Cali, entre el TEC y La Candelaria. Buenaventura, para las improvisaciones propuso encontrar las fuerzas en pugna en el poema de François Villon, La balada de los ahorcados. Pero como Santiago es muy rebelde, planteó que improvisáramos sobre un tema en vez de un texto escrito. Así lo hicimos y construimos la obra que surgía de esas improvisaciones. A partir de ello, Santiago elaboró la teoría y método de la creación colectiva, que después publicó.

Con el nuevo método hicimos Nosotros los comunes. Santiago suprimió el héroe individual en la creación colectiva. En Guadalupe, años sin cuenta, estrenada en 1975, Guadalupe no aparece, ya está. En Nosotros los comunes, no aparece Galán. Ese conflicto entre el papel del individuo y el de la colectividad tiene que ver mucho en la obra de arte. Visto en perspectiva, Santiago García es el que ha marcado las pautas de la creación colectiva. Sin Santiago las obras serían distintas.

Otra cosa que influyó mucho en el uso del espacio escénico cuando vino Alejandro Jodorowsky, que en un taller propuso romper con el principio del espectador a un lado y los actores en otro. Sugirió que los actores rodearan al público o que el público se enfrentara de un lado y otro, con los actores en la mitad. Negaba la invención pura, en el vacío. Para mostrar la teoría del pánico metió al gordo poeta José Pubén en un barril que llenaron con huevos. Quiso coger un piano a hachazos. Sería un recital, en que cada golpe de hacha sacaría sonidos inesperados.

En el Externado monté Medida por medida, con la propuesta de Jodorowsky. Enfrenté al público masculino con el femenino y puse a los actores en el medio. Los maridos miraban a las esposas, las amigas a los amigos, mientras en la obra se juzgaba a un hombre. Era un debate de género.

La radicalización política

Después de eso, vino una radicalización política, en la cual se enfrentaron el Moir, de la línea China, con los del Partido Comunista, la corriente cercana a Moscú. La división internacional definía nuestra política. El festival de teatro de Manizales fue un gran escenario de confrontación política. Algunos se radicalizaron hasta hacer predominar la política sobre el teatro.

Por supuesto, había excepciones. Ricardo Camacho monta a los clásicos porque el teatro no es para él un instrumento de agitación. Miguel Torres privilegió al teatro como lo principal de su trabajo. Una muestra es La siempreviva. La Candelaria fue a los Llanos para aprender de la gente y de su cultura cuando montaron Guadalupe. Hizo lo mismo con el barrio de invasión Policarpa cuando montaron La ciudad dorada. Pero, como decía Santiago, “No hay que confundir la práctica artística con la práctica política”. La práctica artística tiene sus propias reglas. Manejar esa contradicción no es fácil. Sobre todo en esa confrontación entre varios grupos que se vivía en Colombia.

El teatro de hoy

El teatro nacional ha cambiado sustancialmente. Lo que tenemos se debe a varios factores, pero uno muy importante fue la alianza de Ramiro Osorio y Fanny Mikey para fundar el Festival Iberoamericano de Teatro. Ahora se habla del festival de Fanny, pero hay que recordar que fue Osorio el que le dio la estructura, la forma, la organización, la experiencia internacional y los contactos internacionales.

Gracias al Festival Iberoamericano hemos visto el mejor teatro del mundo. Los grupos nacionales han visto montajes que no imaginaban que fueran posibles. El festival paralelo al Iberoamericano permitió que grupos de provincia aprendieran al ver grupos internacionales. Esto cambió a muchos grupos.

Hoy hay grupos muy importantes, en todo el país, como en Medellín, con muchos grupos y salas abiertas permanentemente. José Manuel Freidel fue creador de Exfanfarria, actor, director y autor de más de 30 obras singulares en las que se escenificaban prostíbulos de mala muerte y travestis. Creó un lenguaje escénico propio. Su asesinato en 1990, en una calle de Medellín parece una escena culminante de su obra.

También en Medellín está el grupo Matacandelas. Su director, Cristóbal Peláez, ha montado obras como O marinheiro, de Pessoa, en la que nadie se mueve en el escenario. Los reflectores solo iluminan al que habla. Acaba de montar Casa grande, de Cepeda Samudio y también montó Los ciegos, de Metternich, reforzando la oscuridad para que el público sintiera la ceguera. Son montajes novedosos, poéticos, ricos de elementos y de imágenes.

En Cali, aparte del TEC, hay un importante teatro de mujeres. También está Alejandro González Puche, que estudió siete años con maestros rusos e hizo un posgrado sobre el teatro del Siglo de Oro. Tiene un montaje maravilloso de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina. Son actores negros que hacen de nobles españoles. Hizo cuadrar el vos caleño con el castellano clásico, guardando con rigor el texto de Tirso. Fue una investigación lingüística muy seria. Ahora ha tomado la novela El alférez real, para representar el drama contemporáneo de la lucha por la tierra.

Hay otros movimientos de alta calidad como el teatro callejero. Juan Carlos Moyano ha hecho montajes de calle con textos de García Márquez sobre Úrsula Iguarán. Misael Torres hizo un montaje de Las tres preguntas del diablo enamorado en unos lotes anexos a la Feria del Libro en México. Le dio el tratamiento de gallera. Un espectáculo lleno de humor. Aunque programaron solo tres días de función, el éxito difundido por el boca a boca obligó a extender las funciones a todos los días de la feria. Han aumentado los grupos permanentes y el número de salas en toda la ciudad. Alrededor de Casa Ensemble se han abierto cuatro o cinco grupos. Varios se han desplazado al norte de la ciudad, como Teatro R101. Han surgido muchos autores teatrales, especialmente mujeres. Carolina Vivas se distingue por un teatro muy versátil. Su última obra, De peinetas que hablan y otras rarezas, es una muestra de ello. Combina teatro y video, pero este queda integrado, es escenográfico y tiene una función dramática. La alianza de Carolina con su marido, que es músico, ha dado un magnífico resultado y la música llena todas sus obras. Se incorporan todas las formas. Los límites están desapareciendo, se integran en el montaje teatral. Eso es evidente en Mapa Teatro, de Rolf y Heidi Abderhalden, que utilizan máscaras, videos, muñecos y todo lo que sea necesario para expresarse. Las escuelas de teatro se han multiplicado e institucionalizado. Hay muchas escuelas privadas y cinco universidades tienen escuela teatral. Ya no se aprende con la televisión como antes. Hoy la relación teatro y televisión ya no es la misma, no hay teleteatro. Dominan las telenovelas por culpa del espejismo del rating de sintonía.

Todo esto ha estado ocurriendo desde hace unos 15 años. Se destapó el teatro nacional con un renacer dentro de lo mejor de la posmodernidad del teatro fraccionario. Ya no hay un teatro como el del pasado, no existe la clásica división de tres actos o el principio de un planteamiento, un nudo y desenlace. Hay obras que empiezan con un desenlace y terminan empezando. Son la obra abierta que plantea Umberto Eco. El público tiene que cerrarlas.

*Escritor

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