Juan Gabriel en Bogotá el 15 de Octubre de 2009. Crédito Gerardo Gómez / JetSet.

Juan Gabriel

El cuerpo que llora y canta por amor —el cuerpo despechado— en la obra de Juan Gabriel es un cuerpo masculino y femenino, cuyo hallazgo se suma a la tradición de diez siglos de poesía lírica.

2016/09/29

Por Carolina Sanín

La primera evidencia de la poesía lírica en nuestra lengua está en las jarchas, conjuntos de pocos versos que aparecen al final de composiciones poéticas llamadas moaxajas, escritas en los siglos XI y XII en al-Andalus. Como el poema que remata, la jarcha aparece en escritura árabe o hebrea; sin embargo, no está en árabe ni en hebreo, a diferencia del resto de la moaxaja, sino en romance transliterado.

Es posible que las jarchas provinieran de canciones populares, y se ha dicho —yo no necesariamente lo creo— que el poeta escribía el resto de la moaxaja a partir de esos últimos versos, compuestos en otra lengua y probablemente anónimos, que serían entonces no solo el pie del poema, sino también su corazón. Según el arabista y traductor Emilio García Gómez, la moaxaja sería una “luciérnaga literaria”: tendría el brillo en la cola.

Que la lírica en romance haya hecho de esa manera su aparición nos lleva a pensar que es propio de ella la articulación entre la literatura popular y la culta. En el momento en que las jarchas aparecen, las lenguas escritas de la Península Ibérica —aquellas en las que se pretendía transmitir el conocimiento— eran el latín y el árabe principalmente. El castellano era una lengua sobre todo oral, sin gramática, sin fijeza y sin linaje de autoridades. Era conocida por las tres comunidades religiosas que habitaban el territorio, y no era privativa de los cristianos, a diferencia del latín escrito. El romance, que podía escribirse de cualquier manera (incluso hospedarse en los caracteres hebreos y árabes), estaba relativamente libre del oscilante dominio político y de las determinaciones religiosas. Era una lengua de adaptación cultural y al mismo tiempo de resistencia. Una lengua para cantar de amor.

Por otra parte (que es la misma parte, en realidad), las jarchas invitan a preguntarse sobre la complejidad de la relación entre la poesía lírica y la identidad nacional. Mientras que la épica ayuda en el proyecto de formación de identidades culturales más o menos cohesionadas —si bien no menos complejas—, la lírica las pone en entredicho —por no decir que las disuelve— y, cuando piensa en la pertenencia al territorio, lo hace a través de la pregunta por la libertad individual y la defensa de esta libertad (véase el Romanticismo). Tomadas de canciones mozárabes, las jarchas nos recuerdan además que el exilio fue una condición para la aparición de la lírica en occidente (como lo estudió extensamente mi maestra María Rosa Menocal).

Al ser fragmentos sin autor que aparecen dentro de composiciones de poetas por lo general conocidos, las jarchas hacen pensar también en las tensiones entre la conciencia autoral y la tradición (la autoría anónima) en la poesía amorosa. Y hacen que, en esa articulación, brille el “lugar común”, en el mejor sentido: el lugar donde todos nos encontramos y donde nos encontramos siempre. Versos aljamiados medievales (copio las adaptaciones de García Gómez) como: “¡Ay moreno, ay consuelo de los ojos! / ¿Quién podrá soportar la ausencia / amigo mío?”, o: “¡Sácame de como estoy / porque mi situación es desesperada! / ¿Qué haré, madre?, o: “¡Ay, corazón mío, que quieres buen amar! / Para llorar / ojalá tuviese los ojos del mar”, o: “Como si fueras hijito ajeno, / ya no duermes más en mi seno”, o: “Vete, desvergonzado, vete por tu camino, / que no me tienes ley” expresan las mismas situaciones y los mismos sentimientos comunes —y con la misma sencillez, que los hace comprensibles por todos— que, un milenio después, los versos del compositor mexicano Juan Gabriel: “Querida, piensa en mí solo un momento y ven, date cuenta de que el tiempo es cruel”, o: “Tú estás siempre en mi mente, / pienso en ti, amor, cada instante”, o: “Tú eres la tristeza de mis ojos / que lloran en silencio por tu amor”, o: “Para ti no tengo amor, / no tengo amor ni tengo nada”.

Con ocasión de la muerte de Juan Gabriel, pensé en la fidelidad del cantante al espíritu de la poesía lírica —o, para usar la frase de Ezra Pound, al “espíritu del romance”, entendido como escritura en lengua románica y como canto de amor, dos cosas que son una misma y que por eso se designan con la misma palabra—. Volví a ver el concierto de Juan Gabriel en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, y pensé en las fertilizaciones entre lo “culto” y lo popular, y en la ubicuidad de lo vernáculo. Vi el eclecticismo de sus arreglos, con mariachis y orquesta sinfónica, y pensé en la mezcla de gustos y de influencias que provocó el surgimiento de la lírica. Recordé que Juan Gabriel se erigió en símbolo de lo mexicano, y pensé en la ambivalencia con respecto a las instituciones y el poder político que ha caracterizado la poesía de amor desde Guillermo de Aquitania hasta Pablo Neruda. Recordé que “El Divo de Juárez” murió en California, que sus canciones mexicanizaron la balada popular en España, y que en México el luto nacional por su muerte coincidió con la indignación nacional por la visita de Donald Trump, y recordé que la canción romántica ha significado resistencia cultural, canto fronterizo y manifestación del exilio, desde Dante hasta José Martí. Recordé la presencia del tema de la maternidad en las canciones de Juan Gabriel y volví a buscar los lamentos sobre el amado dirigidos a la madre en las Jarchas y, también en ellas, la identificación del amado con un hijo.

Además recordé otra cosa: como se ve en los ejemplos de más arriba, se supone que las jarchas están dichas por una mujer. Para decir el lamento de amor, el poeta —o la voz popular— se feminiza. Al expresarse en la lengua materna —en la lengua oral, que, a diferencia de la escrita, no se aprendía de los hombres—, el poeta habla como mujer y menciona a un amado masculino. También se feminizaban —aunque de manera distinta— otros inventores de la poesía lírica en occidente, los trovadores, cuando en sus canciones identificaban con el señor feudal a la mujer cuya protección y benevolencia anhelaban, y la llamaban midons (“mi señor”), identificando así el amor y el vasallaje. La feminización en el acto de Juan Gabriel, que tan novedosa y “rompedora” parece, no es, pues, nada nuevo, sino una de las condiciones mismas del surgimiento de la canción de amor. Como tantos gestos que llamamos posmodernos o queer, es un gesto medieval.

Hay, sin embargo, una novedad con respecto a los poetas medievales. A pesar de su sobreentendida homosexualidad, Juan Gabriel no le canta a un “señor”, sino siempre a una mujer, ni cambia de lengua para asumir al final de la canción la voz de una mujer y cantarle al amado. Sin embargo, como me hizo ver Manuel Kalmanovitz hace un rato, sí le cantó a un hombre y cantó encarnado en un sujeto femenino, cuando lo hizo en otro cuerpo, a través de la matronil (y femenina y viril) Rocío Durcal, o de la ronca (y femenina y viril) Ana Gabriel (de medio nombre de hombre, el mismo del autor de sus canciones). Se formaba entonces, entre el autor y la intérprete, un solo sujeto hermafrodita.

El cuerpo que llora y canta por amor —el cuerpo despechado— es, en la obra de Juan Gabriel, un cuerpo masculino y femenino, cuyo hallazgo se suma a la tradición de diez siglos de poesía lírica. También a este nuevo capítulo latinoamericano del romance corresponde la intensificación —y la distorsión— melodramática, pero hablar de eso —y de sus relaciones con nuestra política y con nuestra resistencia— ya no me cabe en este homenaje apasionado.

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