Serge Daney en Buenaventura, en 1985, a donde fue por invitación de Carlos Mayolo. Foto: Eduardo Carvajal.

“Me convertí en esa imagen”: Serge Daney

El crítico francés, quien murió de sida en 1992, expone en este libro su propia vida a la luz de las películas que vio (y por las que, según él, fue visto) con la lucidez implacable que se puede permitir un moribundo.

2017/12/12

Por Pedro Adrián Zuluaga* Bogotá

Pocos meses antes de morir de sida, el 12 de junio de 1992, el francés Serge Daney (crítico de cine fundamental, amante del tenis y viajero impenitente) emprendió junto a su amigo Serge Toubiana una tarea contra el tiempo: escribir una síntesis de su propia vida (tal como solo la pueden pensar los moribundos), y de esta en relación con el cine. El libro, pensado como una larga conversación entre Daney y Toubiana, resultó siendo mucho más que una autobiografía al uso, con la confianza algo ingenua en la unidad y/o linealidad del relato. Serge Daney le da un sentido nuevo a la palabra cinefilia, alejándola por completo de cualquier nostalgia o necrofilia, aunque sea la muerte lo que le da su sentido más pleno y revelador.

Persévérance, el título con el que fue publicado el libro en francés en 1994, es ya un clásico del pensamiento cinematográfico contemporáneo; dentro de sus páginas batallan la serenidad de quien asiste al final de su vida en busca de un orden que la ilumine y un espíritu combativo enfrentado a varios enemigos concretos: la enfermedad, la muerte inminente y la banalización generalizada de las imágenes, cuya expresión más terrible cristalizó en las maratones audiovisuales televisadas de la Guerra del Golfo que habían ocurrido poco antes de que el libro fuera concebido.

Daney logró lo imposible: nunca dejar de hablar de sí mismo, de las películas que vio y por las que fue visto, de los textos que lo formaron y de su vínculo particular con la tradición del cine moderno inaugurada por Roberto Rossellini y el neorrealismo italiano. Al mismo tiempo, siempre supo hablar de algo más que nos incumbe a todos y cada uno. El viaje al que nos invita es, a la vez, el de un niño que es bautizado por las imágenes que un profesor le muestra (las de Noche y niebla, de Alain Resnais, el documental con el que una generación entera perdió su inocencia respecto a lo ocurrido en los campos de exterminio nazi) y la toma de conciencia que el cine hace de sus responsabilidades históricas y de sus límites, en esa encrucijada del fin de la guerra cuando, según Adorno, ya no se podía escribir poesía.

“Yo heredé un convaleciente culpable, un niño envejecido, una hipótesis frágil. Envejeceríamos juntos, pero no eternamente”. Ese niño envejecido no es otro que el cine en el estado en que quedó tras la Segunda Guerra Mundial. Daney nació en junio de 1944, dos días antes del desembarco aliado en Normandía. Unas semanas después, en el mes de agosto, Rossellini, con la colaboración de un joven llamado Federico Fellini, ya preparaba el guion de Roma, ciudad abierta. Después, con un carácter de urgencia, vendrían Paisà y Alemania, año cero. El cine, con Rossellini, proponía “Un alto en el espectador, un alto en la imagen: el cine ha entrado en su edad adulta. La esfera de lo visible dejó de estar totalmente disponible: hay ausencias y huecos, vacíos necesarios y llenos superfluos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes”.

Esa es la tradición que Daney invoca como suya en el lecho de muerte. Perseverancia, publicada por primera vez en español en una edición de El Amante (Buenos Aires, 1998), empieza con un texto, también póstumo: “El travelling de Kapo”. Esta lúcida meditación sobre el horizonte ético del cine no tiene como objeto la película sobre los campos de concentración dirigida por Gillo Pontecorvo en 1960, sino el célebre texto “De la abyección”, que el crítico y director Jacques Rivette escribió al respecto en la revista Cahiers du Cinéma, de junio de 1961. Aquí la frase que más impresionó a Daney y que se ha convertido en piedra de toque de muchos críticos para juzgar el cine y separar en este lo moral de lo inmoral: “Observen, en Kapo, el plano en el que (Emmanuelle) Riva se suicida arrojándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio”.

La vehemencia de Rivette para condenar lo que en apariencia es un simple movimiento de cámara es complementaria con uno de los más repetidos axiomas de Jean-Luc Godard: “Un travelling es una cuestión de moral”. Con este, Godard dio la vuelta a una frase del gran pero poco reconocido cineasta y crítico Luc Moullet, quien en el contexto de la acuciante pregunta sobre cómo era posible enfrentarse a Auschwitz había dicho: “La moral es cuestión de travellings”. El cine de Rossellini o de Resnais, antes de estas discusiones teóricas, ya había resuelto la cuestión: todo podía representarse, pero ciertos temas imponían una distancia necesaria. “Sentí que las distancias establecidas por Resnais entre el sujeto filmado, el sujeto filmante y el sujeto espectador eran (…) las únicas distancias posibles. Noche y niebla, ¿una película bella? No, una película justa. Era Kapo la que quería ser una película bella y no podía”.

“El travelling de Kapo” es un texto teórico refundacional que se alimenta tanto del presente de las imágenes (en ese inicio terrible de la década de 1990) como de una tradición que las comenta y las pone a prueba. Porque la confianza en la plenitud de la imagen tiene algo de pensamiento mágico y termina en un “futuro orwelliano con grandes ceremonias audiovisuales masivas y teletones gigantes sobre la pantalla grande”. Daney cree, por el contrario, que en la imagen algo siempre debe faltar como huella y corolario de lo que falta en la realidad.

A la opulencia del travelling decidido por Pontecorvo en Kapo, con su voluntad de subrayar y embellecer la muerte, Daney opone la discreción de Mizoguchi en Cuentos de la luna pálida (1959): “Recuerdo la escena: en la campiña japonesa un grupo de bandidos hambrientos ataca a unos viajeros y uno de los bandidos atraviesa a Miyagi con su lanza. Pero lo hace casi inadvertidamente, titubeando, movido por un resto de violencia o por un reflejo estúpido (…). Mizoguchi procede exactamente a la inversa de Kapo. En lugar de una mirada decorativa, Mizoguchi lanza una ojeada que ‘hace como si no viera’, una mirada que preferiría no haber visto nada, y de esa manera muestra el acontecimiento tal como se produce, ineluctablemente y al sesgo”.

Estamos ante una tradición crítica convencida de que es en la forma y en la mirada, y no en el tema, donde está echada la suerte de las películas o de cualquier imagen audiovisual. Al respecto, Daney escribió: “Solo quien se estrelló muy temprano contra la violencia formal terminará sabiendo de qué manera esa violencia también tiene un fondo (…) La forma es deseo, el fondo no es más que la forma cuando ya no estamos ahí”. La certeza de que los travellings de Kapo se seguían produciendo se le reafirmó muchas veces; una de ellas, relatada en el libro, ocurre mientras Daney veía en televisión las imágenes de cantantes ricos y famosos entrelazadas melosamente con las de niños africanos muriendo de hambre.

Sí, estamos hablando de We Are The Children, We Are The World: “Fundiendo y encadenando estrellas de la música pop y esqueletos en un parpadeo figurativo en que dos imágenes trataban de ser una sola, el clip ejecutaba con elegancia esa comunión electrónica entre el Norte y el Sur. Aquí está, me dije, el rostro actual de la abyección y la forma perfeccionada de mi travelling de Kapo”. Se trata, una vez más, de la cuestión del otro. Daney imagina el gesto del responsable del fundido encadenado electrónico de We Are The Children. Lo imagina apretando, indolente, los botones de una consola, alejado de las cosas y las personas que estas imágenes representan. Este operador es el esclavo de un estado de cosas en el que ha desaparecido, poco a poco, la alteridad, y donde ya no hay buenos ni malos procedimientos de manipulación de imágenes, pues estas ya no son “imagen del otro” sino parte de un supermercado inagotable de marcas. “Esta historia, naturalmente, empieza y termina con los campos de concentración porque son el caso límite que me esperaba al comienzo de mi vida y a la salida de la infancia”.

Un epílogo necesario

La otra vertiente de Perseverancia, unida de manera bella e intrincada a sus posiciones sobre el cine, es la revelación de la propia vida de Daney como la de un ciné-fils, literalmente, un hijo del cine. A la cinefilia como pasión muerta o fuerza anquilosada, Daney opone las corrientes de su propia vida que desembocan en un cauce mayor: el cine. Es su madre la que le va a inculcar una leyenda: la de su padre, un hombre aventurero que se llamaba Pierre Smolensky, que viajó mucho y hablaba todos los idiomas del mundo (exactamente lo que Daney buscó ser, ya adulto). Ese hombre mítico también pertenecía al mundo del cine, como actor secundario o como la voz que doblaba a algún actor francés en las coproducciones francoalemanas de entreguerras. Lo que su madre tardó en revelarle fue que su padre era judío. “Él pertenecía al mundo del cine por partida doble: como actor secundario, como voz…”, pero también como uno de esos cadáveres apilados en los campos de exterminio que él viera, como si le incumbieran directamente, en Noche y niebla de Resnais.

Para Daney fue el cine, y siempre el cine, lo que le reveló un saber sobre sí mismo. Su escena primitiva de cinéfilo coincide con su escena primitiva como ser humano: “Vi a mi padre muerto en los campos de concentración y a mí, su mimo póstumo, destinado a enflaquecer de la misma manera a causa del sida. Por lo tanto, nací para convertirme en esa imagen, para convertirme en esqueleto. Por un lado, no permití que me dijeran quien era yo. Por el otro, lo vi en el cine como se ve en la borra del café: vi el rostro de mi destino. Eso es la imagen: lo que no hace falta decir”.

Todas las citas son tomadas de Perseverancia (Ediciones El Amante, Buenos Aires, 1998).

*Periodista y crítico de cine.

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