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Una historia por contar: 50 años de diseño profesional en Colombia

El diseño gráfico ha sido protagonista de la vida cultural del país, pero pocos se han tomado en serio la tarea de contar su historia. A medio siglo de haber sido fundada una de las facultades más revolucionarias y contemporáneas del país, una editorial independiente se le mide a mirar en serio a pioneros como Sergio Trujillo, David Consuegra y Dicken Castro.

2017/08/25

Por William Martínez* Bogotá

El programa de Diseño Gráfico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, el primero que tuvo Colombia, ha publicado cuatro investigaciones sobre episodios en la historia del oficio. La primera de ellas, Cartel ilustrado en Colombia: década 1930-1940, dirigida por el profesor Pedro Duque, vio la luz hace ocho años. En Tangrama, el estudio de diseño del artista Nicolás ConsuegraMargarita García y Mónica Páez, solo queda una copia de la única publicación en extenso elaborada sobre la obra de su padre, David Consuegra, el primer diseñador gráfico con formación universitaria que tuvo el país. En la oficina de Benjamín Villegas, dueño de la colección de libros ilustrados de gran formato más vasta de Colombia (288 títulos a la fecha), cuelga un afiche de la revista Proyectodiseño que repasa en dos líneas hitos del oficio durante el siglo pasado. Es lo único que Villegas tiene sobre la historia del diseño gráfico en Colombia; una historia hecha de retazos.

Cartel de cigarrillos Pielroja, 1930. Publicado en el libro Cartel ilustrado en Colombia: década 1930-1940, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, 2009.

Para Nicolás Consuegra el problema viene desde la raíz: las doce universidades que ofrecen el programa en Colombia poco se han interesado en incluir la historia de este campo en sus currículos. “Por lo general, utilizan la historia del arte como soporte para entender el diseño gráfico. Si buscáramos los componentes regionales, nacionales e internacionales del oficio, empezaríamos a llenar los vacíos. El eterno problema ha sido contar una disciplina a través de otra”. Juan Pablo Fajardo, uno de los creadores de La Silueta, editorial independiente y estudio de diseño especializado en arte y cultura, piensa que ese hueco adquiere mayor profundidad con la ausencia de crítica. “No se ha discutido ni se discute lo que está detrás de un logo, una diagramación y un concepto. No hemos encontrado el lenguaje adecuado para hablar de temas técnicos”.

En cambio, para Rosario Gutiérrez, directora del programa de Diseño Gráfico y Realización en Animación en la Tadeo, el vacío se debe a que toda historia necesita décadas y décadas de distancia para ser analizada, articulada y contada. “No hace mucho el oficio conquistó un territorio independiente y un corpus teórico propio”. Villegas, por su lado, considera que es una aventura a pérdida por la falta de patrocinios: “Detrás de todo proyecto editorial de gran formato y alta calidad está el respaldo de alguien con la capacidad económica para poder hacerlo. Beatriz González, por ejemplo, ha empleado 30 años para investigar la historia de la caricatura en Colombia y Villegas mandó a sus fotógrafos durante 14 años a los lugares donde González decía que había caricaturas para retratarlas. Aún no hemos podido conseguirle financiación a una obra de 1.000 páginas (tres volúmenes), y no lo conseguiremos fácilmente porque ya no están los presidentes de las grandes empresas a quienes les hacía libros hace 30 años. Se fueron los quijotes, quedan los yuppies que solo le apuestan a la productividad inmediata”.

Ilustración de Enrique Grau para uno de los primeros cuentos que publicó María Mercedes Carranza (1968). Benjamín Villegas. Revista Lámpara.

Ante las grietas de una historia que está por contarse, Arcadia intentó aproximarse a cuatro episodios del diseño gráfico colombiano. Uno de ellos desglosa una propuesta que promete acabar con la amnesia del oficio. Lo mejor es empezar por Sergio Trujillo Magnenat: todos los caminos conducen a él.

Sergio Trujillo Magnenat, el pornógrafo

Las reseñas suelen rotular a Trujillo, hijo de padre colombiano y de madre suiza, como el principal referente del art déco colombiano o como uno de los artistas más versátiles del país en las primeras décadas del siglo XX: dibujante, escultor, pintor, fotógrafo, diseñador de muebles. Sin embargo, una investigación que hizo La Silueta hace cinco años sobre la obra de Trujillo entre 1930 y 1940 alumbra un ángulo casi inexplorado: “Aunque ganó premios de artes plásticas y expuso en Salones Nacionales de Artistas, Trujillo produjo mucho más en diseño gráfico. Sus libros de contabilidad, en los que registraba cada encargo, lo confirman. Ese trabajo (tipografías, carteles, carátulas) es incluso más vanguardista y experimental que sus obras”, dice Fajardo. Tal vez Trujillo arriesgaba más en el diseño –continúa– porque no había más crítica que el cliente y los dibujantes optaban por no firmar todas sus piezas.

Trujillo se alimentaba de los carteles soviéticos que surgieron tras la Revolución Bolchevique –el medio que Lenin eligió para divulgar cine militante en un país con 70% de analfabetismo–, mientras que en Colombia permanecía el eco elitista de Alberto Urdaneta, fundador de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, sede Bogotá. En el discurso que dio apertura al curso de dibujo en la escuela, en 1868, el catedrático sobrepuso las bellas artes a las artes mecánicas (artesanía y diseño gráfico), pues estas últimas no influían en la misión de “sublimar el gusto del pueblo”. Trujillo hacía parte de una generación de artistas que optaron por cultivar dos cosas: producir obras costosas para salones de arte y diseñar piezas económicas para públicos masivos. Buena parte de las publicaciones del Ministerio de Educación, en el gobierno de Alfonso López Pumarejo (1934-1938), pasaron por las manos de Trujillo. Fue un momento en que el Estado abrió paso a la modernidad tras una larga estela de gobiernos conservadores.

Cuando tenía 25 años, en 1936, y por encargo de ese ministerio, Trujillo asumió el concepto gráfico de la revista infantil Rin-Rin, que incluía fábulas de Rafael Pombo, cuentos sobre animales y sus formas de vida y letras de rondas infantiles. Sus ilustraciones –cuerpos expresivos que no vestían de pies a cabeza– fueron blanco de la Iglesia. La discusión sobre el supuesto contenido pervertido de la publicación llegó al Congreso catapultada por decenas de misivas enviadas por monseñores. Con diez ediciones y menos de dos años de vida, Rin-Rin cerró.

En 1937, también por pedido del ministerio, diseñó una serie de láminas para decorar los salones de las escuelas rurales del país: ilustraciones que impulsaban la educación mixta, el trabajo en la tierra y el deporte. Una de ellas muestra a niños y niñas nadando por un río con vestido de baño. El párroco de entonces en San Francisco, Cundinamarca, envió una carta al obispo: “Son figuras casi al desnudo, indecentes y grotescas, llamadas tan solo a la perversión de los alumnos”, dice una reseña que Fajardo escribió para el Banco de la República en 2013. El párroco de Sesquilé y otros sacerdotes del departamento sumaron su voz de protesta, al punto que los padres de los estudiantes redujeron a cenizas las litografías. “Yo estoy como loco buscando una de esas láminas. Imposibles de conseguir”, comenta Fajardo.

Lámina para decorar las escuelas rurales del país (1936). Sergio Trujillo.

De las artes mecánicas al diseño gráfico

Después de que hiciera un posgrado en Arquitectura en la Universidad de Oregón, Estados Unidos, se empleara como diseñador arquitectónico en Nueva York y estudiara planificación urbana en Róterdam, Holanda, Dicken Castro regresó a Colombia en 1959 luego de estudiar planificación urbana en Róterdam gracias a una beca de Naciones Unidas. En una entrevista publicada en la revista Proyectodiseño en 1997, Castro recuerda que solía diseñar por hobbie cuando notó la carencia: “Algunas empresas comenzaron a interesarse en logos y símbolos para su identidad corporativa. Otras necesitaban diagramar revistas, libros, periódicos y señalización. Las posibilidades en el campo eran enormes”.

Cuando Fidel Castro llevaba la barba oscura y espesa, la avenida Madison era la fábrica global de la publicidad y la fuente era Helvética, año 1962, Dicken Castro y Cía. se convirtió en el primer estudio de diseño gráfico en Colombia independiente de las agencias de publicidad. El arquitecto, fallecido el 21 de noviembre de 2016, repartió el tiempo entre su profesión y el boceto de más de 100 logotipos que incluso las generaciones contemporáneas recuerdan (Colsubsidio, las monedas de 100 y 200 pesos, el Congreso Eucarístico Internacional en 1968, a propósito de la primera visita de Pablo VI a Colombia y América Latina).

Un año después de que Castro montara su estudio, David Consuegra llegó a Colombia tras hacer un posgrado en Diseño Gráfico en la Universidad de Yale, Estados Unidos. Ese mismo año diseñó el logo del Museo de Arte Moderno de Bogotá, que todavía se conserva, y después el de Inravisión. El 19 de julio de 1967, junto a Ana Forero de Jacobini, quien se había formado en Artes en París, abrió el primer programa de Diseño Gráfico en Colombia en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Benjamín Villegas, quien integró la primera plantilla de profesores del programa, rememora a Forero de Jacobini como alguien “que no hizo diseño gráfico en su vida, pero tenía capacidad de convocar talentos y dar libertad para que ellos desplegaran sus ideas”.

La carátula de uno de los múltiples brochures promocionales que David Consuegra realizó para el Museo de Arte Moderno.  (1966). Familia Consuegra-Cadavid.

Con 19 años y algunos meses de experiencia en el diseño de la revista Lámpara, una publicación completamente ilustrada que contaba con la participación de los profesores de la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes, Villegas empezó a dictar la materia Diseño y Diagramación de Publicaciones, lo que devino en un curso equivalente al diseño básico de Arquitectura (eso estudiaba en Los Andes), al diseño gráfico general, el estudio de tipografías e incluso el dibujo y el cine animado. Para asumir las turbulencias de su precocidad en la enseñanza, recurrió a un hábito de infancia: gastar todos sus pesos en las librerías Buchholz y Central, los puertos en Bogotá de National Geographic y Life. “Quienes dictamos clase en la Tadeo tuvimos un desarrollo equivalente: nos convertimos en profesionales mientras dábamos nuestras cátedras, al punto que cuando estábamos graduando al curso que yo orienté, me dieron un diploma honorífico en Diseño Gráfico”.

Montar el programa también significó alejar la imagen del arte. “El diseño venía siendo subsidiario del arte. Para poder independizar el oficio, el diseñador debía cambiar su mentalidad, convertirse en mediador. No se trataba de producir una obra para su contemplación, sino de reconocer que su mensaje tenía un destinatario. No se trataba de entender la imagen como un medio para expresar cosas o como un recurso de la publicidad, sino como la posibilidad de generar nuevas miradas para construir conocimiento y confianza”, dice Pastora Correa, directora del programa de Modas y Diseños Interactivos en la Tadeo.

El problema de la identidad

Dejarse afectar por lo propio antes de buscar influencias extranjeras: ese era el camino que sugería Dicken Castro para lograr diseños con identidad. En la entrevista publicada en Proyectodiseño en 1997, expresaba su preocupación por la universalidad de las imágenes: “Solo buscando nuestras raíces seremos capaces de mostrar algo sobresaliente en el gran océano de la comunicación actual (…). El mundo entero tiene que buscar referentes cotidianos para vencer la universalidad y esa sosera que ella produce. Por supuesto está el otro peligro, el de caer en un folclorismo cursi”.

Diseño modular (circa 1990). Dicken Castro (1922-2016). Cortesía archivo Museo de Antioquia.

Aunque Castro y Consuegra encontraron en Estados Unidos y en Europa los principios fundamentales de la composición, hacía falta el acento colombiano. Más allá de los rótulos fáciles (“el fundador del primer estudio de diseño en el país”, “el primer diseñador con formación académica”), conviene recordar a Castro y a Consuegra como creadores obstinados en rastrear lo propio. Pero ¿qué es lo propio? Estos diseñadores optaron por escudriñar las gráficas precolombinas y tomaron ese camino probablemente por una razón: a pesar de que las estéticas indígenas latinoamericanas están emparentadas, cada comunidad tiene matices. Los acentos locales son sutiles pero existen.

“Para mi papá, era importante no hacer remedos de lo precolombino, sino entender la sensibilidad de sus geometrías”, cuenta Nicolás Consuegra. Su padre murió el 30 de octubre de 2004 en Ciudad de México.

Esas ideas son palpables en la imagen del Museo de Arte Moderno de Bogotá, el primer encargo relevante que Consuegra recibió en Colombia. La trama del afiche que elaboró para el museo en 1963 –el cruce de una m y una a que generan una cadena de triángulos– evoca los “signos triangulares y romboidales que son corrientes en los petroglifos de la cultura muisca, trazados en lugares estratégicos de los alrededores de la altiplanicie cundiboyacense, donde está situada Bogotá. Consuegra probaba de este modo que sabía identificar y definir un contexto de comunicación. Museos de arte moderno hay muchos en el mundo, pero este era el de la capital de Colombia y no el de cualquier otra ciudad”, escribe el crítico de arte Álvaro Medina en el libro David Consuegra: pensamiento gráfico, diseñado por Tangrama y editado por la Universidad Nacional.

¿En dónde más habrá matices propios del diseño gráfico colombiano? Fajardo, de La Silueta, intuye que en las gráficas populares (letreros callejeros, conceptos y colores estampados en los buses) y en los diseños de algunos movimientos políticos de izquierda. Por ejemplo, el Taller 4 Rojo, un colectivo de artistas plásticos fundado en 1972 que permitió entender que la política no solo se jugaba con oratoria en las plazas públicas. A pesar de sus evidentes toques de realismo socialista (el obrero como héroe), sus pancartas y carteles, diseñados para centrales obreras, aportaron testimonios muy locales sobre la educación del país y conceptos gráficos a través de investigaciones sobre grabado, serigrafía y técnicas de impresión.

Diego Arango y Nirma Zárate, Grupo Taller 4 Rojo. A la huelga 100, a la huelga 1000 (1978).

Una promesa contra la amnesia

Aunque las universidades han diversificado el campo en su currículo (en la Tadeo ahora ofrecen programas de diseño interactivo, animación y moda), escasean las publicaciones internas en las facultades. Tampoco sobran las distinciones: solo existen los premios Lápiz de Acero, de la revista Proyectodiseño, y Andigraf. En ese contexto, La Silueta decidió retomar la investigación que había emprendido sobre Sergio Trujillo Magnenat, realizada para el Banco de la República, y ensanchar las posibilidades: está preparando Piedra, tijera, papel. Una historia del diseño gráfico en Colombia, un proyecto que busca hurgar, desde la estética, la producción realizada en el país durante el siglo XX.

La intención, dice Fajardo, es recabar información fundamentalmente de las colecciones bibliográficas y de arte del Banco de la República. También esperan escarbar el acervo de prensa de la Biblioteca Nacional, anticuarios y otras colecciones públicas y privadas para narrar varios ejes del oficio: tipografías, gráfica popular y disidente, carátulas de vinilos, entre otros, con lo que buscan publicar un libro, un especial digital y una exposición. En 2019, el diseño gráfico colombiano podría tapar algunos huecos de su historia.

*Periodista. Editor de la Feria del Libro de Bogotá 2017 y colaborador del periódico El Espectador.

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