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La identidad de Elena Ferrante

Carolina Sanín explora las novelas de la italiana para tratar de encontrar un tópico que las vincula, "con el fin de ilustrar la ironía que subyace tras la ocultación de la autora."

2016/07/28

Por Carolina Sanín

La tercera novela de Ferrante, La hija oscura (2006), está narrada por una mujer que, llevada por un impulso inexplicable para ella misma, roba en la playa una muñeca con la que juega una niña. Mientras guarda secretamente la muñeca en el apartamento que ha alquilado durante el verano, se hace amiga de la madre de la niña, que tiene que soportar las pataletas provocadas por la pérdida del juguete. Su robo y la atracción hacia la joven madre agobiada —que tiene la edad de sus hijas ausentes— dan en la narradora cauce a reminiscencias y reflexiones sobre la maternidad, y suscitan en la lectora la idea de la posible transmisión entre mujeres de un saber secreto acerca de la identidad. La muñeca sustraída es, para quien la cuida, una hija y a la vez una madre protectora. Además de ser un objeto sustituto (de la madre, de la hija, de la amiga y del deseo), y de guardar (como las muñecas mágicas) la esencia de alguien real y ausente, la muñeca fuera de lugar es un emblema de la confusión de papeles que se produce en las relaciones de filiación y de amistad entre mujeres.

El amor molesto (1992), la primera novela que Ferrante publicó, tiene por tema el sentimiento apasionado y ambivalente de una hija por su madre. Su trama se basa en una operación del inconsciente que ha hecho que la hija, en una fantasía sexual infantil, haya sustituido a la madre. Como sucede en La hija oscura, en el centro de El amor molesto está la figura de un cuerpo perdido y hallado; esta vez no es una muñeca, sino un cadáver: el de la madre de la narradora, que misteriosamente aparece ahogado en la costa, vestido con una prenda que resulta inconsistente con su personaje y que estaba destinada a ser un regalo de cumpleaños para la hija. Como la muñeca, el cadáver es un cuerpo inerte que se anima a través de la memoria. Su identidad, siempre provisional, está conformada por relaciones, ocultamientos y versiones contradictorias.

Entre esas dos novelas, Ferrante publicó Los días del abandono (2002), una historia narrada por una mujer que se queda encerrada en su casa tras ser abandonada por su marido, que se ha ido con otra mujer. Nuevamente tenemos a la narradora en primera persona, que actúa en un espacio visible, y a una segunda mujer, exterior e imaginada, que funciona como agente del destino de la primera (es decir, que se convierte en gestante del discurso de quien la crea).

También en Dos amigas (2011-2014) Ferrante trata sobre la identidad que se construye a través de la relación reversible entre la gestante y la gestada, la narradora y su personaje. En la apertura de La amiga estupenda, el primero de los cuatro volúmenes, la narradora pierde una muñeca que se escapa hacia las profundidades de un sótano. En el cuarto volumen, la muñeca perdida tiene como correlato a una niña perdida y, al inicio y en la culminación de la tetralogía, se replica en la desaparición definitiva y misteriosa de la amiga de la narradora —su otra, su hermana—. La narradora y su amiga se llaman Elena y Raffaella respectivamente, y sus nombres van fundiéndose (son Lenù y Lila, Lena y Lina). Las dos parten del mismo lugar, del mismo barrio napolitano. Ambas escriben. La narradora es esforzada y cultivada; la otra, un ingenio libre, inspirado, detentador de un poder oscuro. La narradora se convierte en una escritora reconocida, mientras que la narrada no publica lo suyo. La narradora sale por el mundo, mientras que la narrada permanece en el lugar donde nació. La narradora concibe a su amiga narrada, que es, sin embargo, quien ha plantado en ella la semilla de su narrativa, de su identidad.

He tratado de detectar un tópico que vincula todas las novelas de Elena Ferrante con el fin de ilustrar la ironía que subyace tras la ocultación de la autora. Como se sabe, el público ignora quién es Elena Ferrante. No se conoce la biografía de quien firma con ese nombre; ella no ha mostrado su imagen en una foto, no ha hecho presentaciones de sus libros, ni ha dado entrevistas directas, lo cual ha dado lugar a frecuentes especulaciones acerca de su identidad. Al leer Dos amigas, yo misma sospeché, con suficiente convicción, que se trataba de la obra de un comité de al menos dos personas. Me pareció percibir la ausencia de una singularidad autoral detrás del estilo llano. Luego leí las novelas anteriores a la tetralogía, y sentí que había una autora única: precisamente, una ocupada con el problema de los dobleces de la identidad y con las preguntas sobre quién hace, en uno, lo que uno hace; sobre cómo alguien se genera a sí mismo a través de su obra —ya sea un libro, un hijo, o la invención de una amiga— , y sobre la condición de la mujer que, al crear, es doble: la gestante oculta y la hija pública, sometida a los acontecimientos y por ellos distorsionada.

Antes que una renuncia (como la de, por ejemplo, Thomas Pynchon), el mal llamado “anonimato” de Elena Ferrante (que le ha hablado al público por extenso —aunque a través de sus editores— de su escritura y sus motivos) es un juego. Quizás es un juego más o menos inconsciente, como la sustitución de la madre por la hija en El amor molesto, o quizás es enigmáticamente perverso, como el de Leda, la ladrona de la muñeca en La hija oscura, o como los de la inédita Lila en Dos amigas. La autora juega a perderse, a asomarse, a hurtar su cuerpo del público y de su propia obra, incluso a desleír su individualidad en su voz. Habla a través de sus editores, como la niña y la madre de La hija oscura, que en la playa hablan a través de una voz secundaria que inventan y dan a su muñeca. Juega a conformar, con sus editores, una identidad compuesta y momentánea, como la que la esposa conforma con la “otra” en Los días del abandono.

No es cierto, como se ha dicho, que el ocultamiento de Elena Ferrante haga que sus libros sean independientes de sus circunstancias biográficas. Lo que ocurre, a mi modo de ver, es exactamente lo contrario. La única circunstancia biográfica que se conoce de ella —objetivamente, con certeza y externa a su obra— es que se oculta. Ese dato no es marginal a sus novelas, sino que es una luz que alumbra la lectura y determina el sentido de los textos de manera más profunda y definitiva que muchas fotos, una fecha de nacimiento, un reporte de estudios, una genealogía o una serie de chismes.

En el asunto de la identidad de la formidable Elena Ferrante no hay un misterio, sino una ironía que, como sucede con todas las ironías, demuestra coherencia, esclarece, ofrece una explicación. Sin embargo, detrás del falso misterio hay otro, real y sumamente inquietante, que atañe a nuestra identidad, nuestras proyecciones, nuestra inspiración, nuestro contenido, nuestros desdoblamientos, nuestra naturaleza de creaturas y nuestras creaciones. No sé cómo enunciarlo —pues es un verdadero misterio—, pero veo su indicio en esta invención de La hija oscura: mientras la muñeca robada permanece secuestrada e indiferente en el apartamento de la narradora, de su interior hueco mana, por la boca, un líquido oscuro. Se debe a que, antes de perderla —y antes de perderse ella misma durante un rato en la playa, con lo que horroriza a su madre— la niña le ha metido dentro una lombriz marina, sin que nadie la vea, para jugar a que la muñeca está embarazada.

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