Fotograma de la película

La mujer del animal (I)

"La cultura que hemos creado está edificada sobre la confianza y la desconfianza en la palabra de las mujeres, sobre ese “sueño agitado” del que una y otra vez despertamos transformados en bichos."

2017/03/24

Por Carolina Sanín

En un pasaje de La transformación (1915) de Franz Kafka, la hermana de Gregor Samsa resuelve, con la ayuda de su madre, vaciar la habitación del hermano, que se ha convertido en un monstruoso bicho. La intención de la hermana es que Gregor pueda moverse con mayor libertad según su nueva condición, y quizá también, como teme

Gregor, “luego poder hacer mucho más por él que hasta entonces”, ya que sin muebles y con el bicho dominando el espacio por completo, será menos probable que alguien distinto de ella quiera entrar en la habitación. Gregor, aplastado por la sensación de que esas mujeres están “quitándole todo lo que él quería”, sale de su escondrijo y repara en un cuadro que tiene en la pared: es una ilustración que él ha “recortado de una revista ilustrada y ha puesto en un precioso marco dorado”. El cuadro, que ya ha aparecido en la primera página de la historia, representa “a una dama con sombrero y boa de piel que, bien erguida en su asiento, alzaba hacia el espectador un pesado manguito, también de piel, en el que había desaparecido todo su antebrazo”. Gregor se arrastra entonces hasta el cuadro y se pega contra el vidrio que lo cubre, con lo que alivia “el ardor de su vientre”. El bicho no está dispuesto a dejar que nadie le quite esa mujer envuelta en pieles de animal, esa mujer del animal, que es feral pero al mismo tiempo es una mujer idealizada, quieta y callada, detrás del vidrio que separa y refresca; a la vez castrada (parece que su antebrazo ha desaparecido en el manguito) y amenazante (quién sabe qué guarde en el manguito).

Cuando leí La transformación por primera vez, siendo adolescente, me asombró descubrir que el cuento trataba tanto de la transformación de una niña en mujer (Grete, la hermana de Gregor), cuya forma femenina marca el final de la historia y el último “levantarse” en ella (“al final del trayecto, la hija se levantó primero y estiró su cuerpo joven”), como de la transformación de un hombre (Gregor Samsa), que se encuentra convertido en una alimaña tras el despertar que da inicio a la historia. Ambas transformaciones suceden al mismo tiempo. Los terrores inconscientes al deseo por la mujer y al deseo que siente la mujer hacen que el hombre se deshumanice y se convierta, a su vez, en un objeto de terror, “después de unos sueños agitados”.

Últimamente, cada día me despierto preguntándome cuál es la naturaleza del miedo que se siente por la mujer. Entre las posibles respuestas están las que todos conocemos: el miedo al incesto con la madre, el dolor por el destete, el miedo a la amenaza de la “vagina dentada” y a la castración, y el miedo a que la liberación de la mujer trastoque el orden social y entonces descubramos que todo lo que tenemos por verdadero —la familia, la religión, la propiedad, el estado, incluso la superioridad del ser humano con respecto a los demás animales— es falso.

Entre las explicaciones que me doy, una de las que más me convencen es la siguiente, que empecé a entender al estudiar la gran —y ambivalente— tradición de la literatura misógina medieval, cuyas obras se dedican a mostrar a la mujer como engañosa (a la vez mentirosa y brillante, maestra del ingenio, infiel y contadora de cuentos): tememos a la mujer porque ella guarda el secreto de la identidad del ser humano. Solo una mujer sabe de quién se es hijo y de quién se es padre. En una sociedad patriarcal, en la que el nombre pasa del padre a los hijos, la identidad se fundamenta sobre la fe en que la mujer dice la verdad al decir quién es hijo de quién. El miedo a las mujeres procede de la consciencia de que ellas pueden mentir —y de la consciencia de que su mentira demolería la identidad— y es una especie de reacción autodestructiva a la contradicción entre la ley de la descendencia y la evidencia de la descendencia. Si se siguiera la naturaleza, que muestra que solo se puede saber de qué madre se es hijo o hija, y no de qué padre, el linaje tendría que ser matrilineal y la cultura tendría que ser matriarcal.

La insistencia en la conservación de un orden patriarcal y patrilineal, que a la vez que desprecia a la mujer pone en su palabra todo el peso de la estructura social, genera un malestar colectivo viejo y profundo; un universal sentimiento de exclusión (excusando el aparente oxímoron). Ese sentimiento se trasluce en la búsqueda del héroe, en la necesidad de crear un dios padre y un estado padre, y en la invención del amor (o en la épica, la religión, la política y la lírica). La cultura que hemos creado está edificada sobre la confianza y la desconfianza en la palabra de las mujeres, sobre ese “sueño agitado” del que una y otra vez despertamos transformados en bichos. Sin el odio por las mujeres —y sin la versión del amor a la que ese odio ha dado cauce— no existiríamos; no existiría esta enfermedad que es nuestra cultura. ¿Y quién está dispuesto —y cuándo, dónde y en qué medida— a arriesgar todo lo que hemos edificado a lo largo de miles de años para ensayar una nueva construcción que no dependa de la posibilidad de que la mujer mienta —es decir, de la paternidad—, sino de la seguridad de que la mujer no miente —es decir, de la maternidad—?

Para contrarrestar el miedo atávico a la palabra de la mujer, vivo y ardiente en el inconsciente colectivo (el miedo a que ella mienta y también a que diga la verdad, ya que creemos que solo ella sabe la verdad), callamos a la mujer mintiéndole a su vez: la envolvemos en un mundo falso en el que —y del que— ella no puede hablar. Le mentimos como don Juan, prometiéndole, para poseerla y dominarla, la quimera de la unión pública, amorosa y honesta entre los sexos (el mundo compartido), y luego le mentimos sobre ella misma, imponiéndole la descripción de cierto carácter, imponiéndole límites y parámetros, inventándole una naturaleza. El terror inconsciente a la mentira femenina nos lleva a tergiversar a la mujer. Creamos (y conjugo el verbo en la primera persona del plural porque la violencia contra la mujer no es ejercida solo por el hombre, sino por mujeres y hombres, por el ser humano) otra mujer, una mujer fetiche: la mujer del cuadro de Gregor Samsa, convertida en objeto, pero que, con las pieles de animal que la cubren, señala la posibilidad de un retroceder a lo salvaje, de un cambio de marcha, de la creación de un mundo nuevo en el que el hombre no tenga que convertirse en un monstruoso bicho y la mujer no tenga que convertirse en una cautiva fatal que mata al hombre con solo desear su ausencia (como hace Grete con el bicho) y que a la vez enajena su propia voluntad (como vemos que sucede en la última página del cuento de amor incestuoso y fratricida, cuando los padres de Grete ven que a ella “ya iba siendo hora de buscarle un buen marido”).

Está en cartelera La mujer del animal, una película formidable y casi insoportable de Víctor Gaviria sobre la deshumanización que subyace tras la violencia contra la mujer. La historia transcurre en un barrio de invasión: un lugar de padres ausentes y de casas miserables, es decir, de úteros miserables. Vayan viéndola y el próximo mes, tras este largo preámbulo, trato de explicarles por qué me parece excelente.

¿Tienes algo que decir? Comenta

Para comentar este artículo usted debe ser un usuario registrado.