Retrato de mujer, de Margarita ¿Peñarredonda?. Cortesía Museo Nacional

Bordar, pintar y tocar el piano

Durante buena parte de nuestra historia, las mujeres fueron excluidas de la práctica artística. La exposición 'Mujeres entre líneas' tiene como objetivo reivindicar a esas artistas desdibujadas del canon oficial. Hablamos con Carmen María Jaramillo, de cuya investigación homónima nació la muestra que ahora viaja por todo el país.

2016/06/28

Por Christopher Tibble* Bogotá

Imaginativamente, ella es de suma importancia; prácticamente, ella es del todo insignificante. Ella permea la poesía de cubierta en cubierta; ella está casi ausente de la historia. Ella domina la vida de reyes y de conquistadores en la literatura, cuando, de hecho, ella era la esclava de cualquier niño cuyos padres forzaran un anillo sobre su dedo. Algunas de las palabras más inspiradas, algunos de los pensamientos más profundos de la literatura surgen de sus labios; en la vida real ella apenas podía leer, apenas podía deletrear, y era la propiedad de su esposo”.

El ensayo Una habitación propia (1928), de la escritora británica Virginia Woolf, se pregunta, como pocos textos, por el papel de las mujeres tanto en la ficción como en la historia moderna. Con lucidez arremete contra las precarias condiciones socioeconómicas y culturales del género femenino y hace un llamado por una habitación propia: el requisito para desarrollar cualquier ejercicio literario. El texto no solo resonó en Inglaterra, sino en muchos países, como en Colombia, donde terminó en el pénsum de las facultades de Humanidades y donde, un día, recayó en las manos de Carmen María Jaramillo: “Fue el primer libro feminista que leí, estaba en la universidad. Entendí que debía dejar un espacio en mi vida para escribir”.

Curadora e investigadora cultural, Jaramillo empezó a interesarse por el papel de las mujeres en la historia del arte desde hace por lo menos 15 años. Un día, en 2007, tras dar una clase en la Universidad de los Andes, se dio cuenta de la escasa y difusa información escrita que había sobre el tema. Intrigada, comenzó a indagar en archivos, bibliografías y revistas, en busca de las mujeres ausentes del arte en Colombia. Descubrió, entonces, la posibilidad de un libro. Su interés coincidió con el del Museo Nacional, que en 2013 comisionó a Jaramillo una investigación para, en su momento, montar una exposición. ‘Mujeres entre líneas’, el resultado, hoy recorre el país y ha posicionado en el mapa a una cantidad de artistas de finales del XIX y comienzos del XX. Un paso importante pero, como dice la misma Jaramillo, apenas es el primero.

¿Cuál es la tesis de su investigación?

Hay un texto canónico de los años setenta llamado ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? escrito por Linda Nochlin. Ahí ella se pregunta por la educación artística femenina. Encuentra dos cosas. Primero, que las mujeres solo empiezan a pertenecer al mundo del arte cuando acceden a la educación artística en las mismas condiciones que los hombres. Segundo, que se debe desmitificar la noción del genio, una idea muy patriarcal, muy masculina, argumentando que el genio no es producto de la inspiración sino que proviene del trabajo. Entonces me pregunté: ¿qué pasó con la educación artística de las mujeres en Colombia? Empiezo a mirar el siglo XIX, los manuales de urbanidad, y me doy cuenta de que la educación artística de ellas era una educación moral. Básicamente hacía parte de sus características personales, no era una profesión. Una mujer, para que no fuera tan aburrida, debía saber bordar, pintar, tocar el piano.

Usted inicia en la Regeneración (1878-1898). ¿Por qué ahí y no antes?

La Regeneración es un momento histórico muy contradictorio. Es conservador pero también es el que moderniza al país. Es una modernidad conservadora, en la que lo público empieza a ser muy importante. Ahí es cuando se empieza a dar mucha más importancia a la educación de las mujeres. En las clases altas, por ejemplo, había cierto acercamiento a las artes pero siempre en la casa, en privado, en un ambiente controlado. En las clases estaban las mamás y las tías presentes con el profesor.

Además, la Escuela de Bellas Artes abre en 1886, aunque exclusivamente para hombres. Es solo a finales del XIX cuando se abre una cátedra de Paisaje en la que pueden entrar mujeres, pero en un salón aparte. Y es solo cuando llega a la dirección Andrés de Santamaría en 1904 que las mujeres pueden participar en la clase con modelo desnudo. Nochlin decía que en el xix las mujeres no podían pintar con modelos desnudos porque iba contra la moral, y justamente la academia valoraba los cuadros históricos en los que había un desnudo. Si las mujeres no podían pintar desnudos, ¿qué podían pintar? Pues bodegones, y así se volvieron sus pioneras en el país.

Me imagino que parte de la contradicción de ese momento es que, si bien las mujeres empiezan a ser educadas artísticamente, también empiezan a ser rechazadas…

La Regeneración moderniza al país creando instituciones, multiplicando los medios de comunicación, construyendo una noción más orgánica de lo público, pero ahí las mujeres van a estar cercadas. No tienen dónde producir y muchos hombres van a estar reacios a que se eduquen. Además, durante la Regeneración se le entregan las riendas de la educación a la Iglesia, que se vuelve la dueña del cuerpo y del comportamiento sexual y moral de las mujeres. De todas formas, ellas participaban en exposiciones, si bien los organizadores las tenían en unos salones aparte, en los de las señoras y señoritas. Era una manera de segregarlas y decirles que no eran productivas, y lo justificaban diciendo que era para protegerlas, por modestia, para no exponerlas al ojo público. Por otro lado, cuando las reseñaban en la prensa había un elogio galante, paternalista: “Tan dulces que pintan esos adornos”. Lo curioso es que en algunos casos, como en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899, las mujeres ganaban la mayoría de los premios.

¿Cómo veían las mismas artistas de esa época su propia producción?

Creo que sentían que sí hacían arte, pero también que no había un lugar para ellas. Para mí la carta que escribe José Asunción Silva a la artista Rosa Ponce de Portocarrero, que Arcadia publicó en su página web, es muy diciente. En un sentido, él le está dando voz porque ella no dejó un testimonio. Le dice: “Mire, usted y yo estábamos en esa reunión, con esa cantidad de banqueros y señores que solo les interesaba el ferrocarril, y nosotros sabemos que lo más importante para nuestra vida es el arte”. Esa es la evidencia de que para ella era importantísimo lo que estaba haciendo. Hubo también mujeres que, para dedicarse al arte, no se casaban. Así podían tener una vida y un espacio propios. Las que permanecieron solteras, como Margarita Holguín y Caro y Teresa Cuervo, tuvieron más tiempo para pintar de manera articulada y constante. Pero incluso ellas tenían que hacerlo con pudor y cautela.

¿Cómo se comparaba la situación de Colombia con la de otros países?

En mi investigación cuento que las mujeres francesas también solo pudieron pintar con modelo desnudo al final del XIX. En América Latina, las pioneras aparecen un poco antes que acá, había una situación un poquito más liberal, pero en general era muy difícil y los casos, muy insulares. Las que lo hacían tenían que tener una fuerza impresionante porque era una fuerza personal, aislada.

¿Qué papel jugaba la religión católica en la situación de las mujeres a finales del XIX?

Era tremendo pues la religión asignaba un rol, y buena parte de su identidad se construía con base en él. Las mujeres tenían que cumplir un rol de madre, de esposa y de abnegación; la religión les hablaba de soportar en silencio. Tampoco podían pensar en primera persona o asumir su cuerpo. Todo esto, hay que decirlo, estaba apoyado por el derecho. El único derecho que tenían las mujeres legalmente hablando era que el hombre las recibiera en la casa. Ellos tenían el resto de los derechos.

¿Y ese rol cuándo empieza a tener sus primeras grietas?

Las primeras grietas aparecen en los salones de arte del XIX, donde se mezclaban todas las clases, razas y olores, y en los que participan más mujeres que hombres. También se ven en la moda. Hay una tesis bellísima de María Angélica Sánchez en la que mira cómo la moda a finales del XIX es la que empieza a permitir que las mujeres expresen su cuerpo, su coquetería, aunque el papel de madre y esposa seguía presente. Luego vienen los años veinte, el periodo entre guerras. La Primera Guerra Mundial es tan fuerte que sacude los cimientos de la sociedad. Las mujeres entonces se vuelven una fuerza de trabajo necesaria, asumen su vida, su género, empiezan a trabajar, al principio asimilando el comportamiento de los hombres: fuman, se visten con pantalones, se dejan el pelo corto.

Pero el momento clave es la República Liberal (1930-1946), que es cuando ellas comienzan a gestionar leyes y a recibir el apoyo del gobierno. Además, y esto es fundamental, solo es con la entrada de las mujeres a la universidad en los treinta que las artistas empiezan a asumir su obra y vivir por ella en un contexto de igualdad. Es en ese contexto que surgen artistas vanguardistas y rebeldes como Carolina Cárdenas y Hena Rodríguez, que eran americanistas, que estaban en contra del hispanismo y el concordato entre la Estado y la Iglesia, que ya no creían en la madre patria, ni en el papel de la Iglesia en la vida de las personas.

¿Y cómo reaccionó el público cuando en los años treinta artistas como Débora Arango y Hena Rodríguez pintan por primera vez a mujeres ‘reales’, con vello púbico, haciéndole caso omiso al ideal clásico de la mujer en la pintura?

Con Débora va a ser brutal. Ella fue muy crítica de Laureano Gómez y de Rojas Pinilla, pero lo que a ella no le perdonaron fueron los desnudos. La Iglesia tuvo que ver con eso, la llamaron en dos ocasiones y le decían “eso no lo puede hacer una niña bien, ¿qué está haciendo?”. Ella no entendía por qué no podía hacer desnudos. Entonces les pregunta: “¿También llamaron a Pedro Nel Gómez, que hizo lo mismo?”. Y le responden: “Sí, pero él es hombre”. A Débora la decisión de exponer mujeres desnudas le costó el ostracismo. Hena, por su lado, tuvo una fuerza impresionante al asumir su orientación sexual, al asumir su vida sui generis: a los 15 años era piloto en carreras de carros –ganó un premio–, también fumaba tabaco, se vestía de hombre, era amiga de ellos y tuvo cierto reconocimiento. Pero la historia ha sido supercruel con ella. La han tratado de borrar de manera impresionante. Cuando, por ejemplo, la curadora Marta Traba habla de los grandes artistas, siempre eran de hombres. Creo que apenas ahora los historiadores se han empezado a preguntar por el papel de las mujeres en la historia del arte en Colombia.

¿Se puede decir que Marta Traba, más que ayudar a las mujeres, las perjudicó?

Marta Traba es un personaje increíble porque fue un puente entre su generación (Obregón, Botero, Grau) y el público. Allí ella jugó un papel muy importante. Pero así como fue clave con ellos, fue fatal con la generación anterior. Ella y Laureano Gómez eliminaron la generación de los años treinta. Traba apoyó a algunas mujeres, como a Feliza Bursztyn, pero realmente no siento que hizo el seguimiento que pudo haber hecho. Sí hizo el Primer Salón de Pintoras Colombianas o Residentes en Colombia en 1957, que para su momento estuvo bien, pero las mujeres en el arte no fueron su caballito de batalla. Traba creía en la noción de genio, asociada a lo masculino y a esa creatividad espontánea que bajaba del cielo. Cuando habla de Francis Bacon y Willem De Kooning, son genios; cuando habla de Botero y Obregón, son genios. Y las mujeres, para ella, no podían ser genios.

¿Cómo se explica que, a pesar del movimiento feminista, solo hasta hoy se esté reivindicando el papel de las mujeres en el arte?

Creo que hay muchas razones. Por un lado, las feministas de los años setenta fueron maravillosas, pero tuvieron que dar unas batallas a veces en un tono muy fuerte, y eso creó unos grandes prejuicios. La palabra feminista está hoy asociada a batallas demasiado emotivas, y por eso se ridiculiza o se descalifica. Creo que apenas ahora, cuando la noción de género ha cobrado importancia, y que los estudios culturales han hecho un trabajo muy importante para que la Teoría Queer, la teoría feminista y otras vayan de la mano, es que las mujeres tienen un lugar académico. También está la nueva historia, que se pregunta por personajes que no han sido historiados como protagónicos, que busca a esos personajes invisibles, esos que de todas formas tejieron la historia. Igual me parece increíble que todavía no se pueda saber bien qué pasó con las mujeres artistas en el siglo XXI en Colombia a nivel de obras de arte. Hay unas diez obras, ¡y ellas eran el 60 % de los salones de arte! ¿Cómo no hay más obras en los museos? A esa pregunta apenas estamos llegando…

Después de realizar esta investigación, ¿cuáles son las grandes artistas colombianas del siglo XIX?

Creo que se trata más de artistas que abrieron caminos que de grandes artistas porque no me parece que había las condiciones para eso. Pero hay unas muy significativas, como Rosa Ponce de Portocarrero, que fue además una de las primeras mujeres profesora de la Escuela de Bellas Artes, en 1904. También fue jurado en una exposición en 1919. La otra es Margarita Holguín y Caro. Esas dos son las que tuvieron una obra sostenida. Ya en la década del veinte están Teresa Cuervo y muchas otras. Pero después de publicar esta investigación me sigo encontrando documentos con más participación de mujeres que reseñaban en la prensa. Generalmente trataban de agruparse para exponer juntas. Me encantaría meterme a buscar diarios, no sé cuantos queden. Creo que hay muchas que vivían en un mundo muy privado, pero sin intimidad, en sus casas tomando clases, siempre con gente alrededor. En sus cartas y diarios, en cambio, sí había intimidad.

¿Cuál fue el mayor descubrimiento de la investigación?

Sin duda lo más emocionante fue conocer a todas esas mujeres que participaban en eventos en el siglo XIX y que se sentían haciendo arte. Fue impresionante encontrar que era un fenómeno abundante, saber que el arte marcaba su vida de una manera significativa. También me gustó poder conocer más de cerca a Carolina Cárdenas y Hena Rodríguez. Esas mujeres son las pioneras de la modernidad liberal.

Aparte de Débora Arango, rescatada en los ochenta por el Museo de Arte Moderno de Medellín, ¿hay artistas previas a los años cincuenta reivindicadas por la crítica y la historia del arte en Colombia?

Puede que haya habido pequeños homenajes, sobre todo locales. Creo que ahora hay un interés por la obra de Carolina o Hena, pero creo que Débora es la única artista reivindicada del todo, y fue gracias a que los antioqueños se pusieron muy juiciosos escribiendo su historia. Mira, hasta ahora se han hecho punticos en un mapa, pero lo que hay disponible es un banquete para la historia de arte.

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