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La sombra del amor

Reseña de 'El jaguar de Orfeo: poema escénico' de Hugo Chaparro Valderrama.

2018/01/23

Por Diego Castillo

La palabra “Orfeo” evoca el nacimiento de la ópera como summa de todo lo disperso que precedió a Monteverdi, quien caminaba distinto en el patio de la costumbre, en vísperas de los carnavales del año 1607, en el palacio del duque de Mantua. Y la imagen, el símbolo que recoge la palabra “jaguar”, corresponde al mundo del chamanismo en nuestra cultura indígena. El jaguar es el balam del maya, el ocelotl azteca o el yai de los makuna del sur del Vaupés, inherente a su cosmogonía.

En este caso las dos palabras van juntas. El jaguar de Orfeo: poema escénico de Hugo Chaparro Valderrama, con ilustraciones de Sandra Restrepo, es el libreto de una ópera colombiana que se estrenó en noviembre de 2014 en el Teatro Mayor, con Mapa Teatro en el montaje y el grupo L’Arpeggiata, bajo la dirección musical de Christina Pluhar. Es un texto breve, en cinco actos, que tiene absoluta autosuficiencia como libro, y que se deja leer de una sentada, si se quiere.

Orfeo y el jaguar: el primero surge en la tinta invisible del mito y el relato, entre la luz y la sombra. Orfeo, hijo de Eagro y Calíope, salva a Eurídice del infierno con la música de su lira. Eurídice ha muerto por la mordida de una serpiente, perseguida por Aristeo, quien intentaba violarla. Hades y Perséfone lo dejan bajar a salvarla, a condición de no girarse ni mirarla antes de ascender a la luz del sol. De allí el origen egipcio y fenicio de su nombre: “aur”, que es luz, y “rophae”, que significa salud, curación. Orfeo les lleva a los hombres luz y verdad. Y el jaguar es un maestro del hombre, protector de los campos. Así, esta ópera traslada el viaje órfico al inframundo a la tradición amerindia, como sincretismo. Quizá la novedad del libro sea el jaguar como sombra, doble o daimón de Orfeo; pues los dos nos transmiten el conocimiento de la realidad última a través de la perdición del sujeto.

Desde otro ángulo, las versiones de Orfeo y Eurídice son numerosas: Ovidio, Pausanias o Rilke, entre las literarias; Durero o Delville en la pintura; Lully, Krenek y Offenbach, entre las musicales, o la trilogía órfica del cine de Jean Cocteau. En este sentido, un precedente clave es el Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes, y su adaptación al cine, el Orfeo negro de Marcel Camus, con música de Jobim y Luiz Bonfá. Tanto en las dos versiones del Brasil como en la de Chaparro, la pasión de los protagonistas se da durante el carnaval, sugerido también por las máscaras de las ilustraciones. “Si una persona no se enmascara no logra detener la muerte”, dice Lezama Lima. La máscara se usa en el carnaval, donde se intersectan el mundo de los muertos con la visita de los vivos. Por eso la máscara del jaguar. Por ello el reconocimiento de Orfeo a Eurídice es una máscara ideal. Y por eso también la obra de arte como exhumación de Orfeo, y los Orfeos son variados y se renuevan.

Por otra parte, las líneas y diálogos del libro nos arrastran: imaginamos la selva y el carnaval, cada espacio de los personajes cuya palabra y acción exceden el mundo en que se mueven. El dúo de los protagonistas es notable, y las canciones del primer y cuarto acto relumbran, lo mismo que ciertos pasajes de Jasón y Aristeo. Ulises curiosamente aparece –otro cuasi-doble de Orfeo– con su victoria sobre el canto de las sirenas. Y en el cuarto acto se nos revela el poder del poeta Orfeo para descifrar el mundo con las palabras y la música.

Un tópico del libro es la vida como sueño. Su retórica tiraniza ciertos pasajes, acompasados por líneas agudas y expresivas. Y, como las buenas novelas, este libreto suspende la identidad del lector, franqueando los confines del verbo soñar.

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