Autorretrato, Vincent van Gogh, 1889.

Van Gogh, el posimpresionismo y Colombia

A partir de este 25 de julio y hasta el 24 de octubre, la exposición multisensorial Van Gogh Alive estará en el Centro Comercial Cafam de La Floresta. Arcadia, aliada del evento, presenta en esta segunda entrega de artículos sobre el pintor neerlandés un curioso paralelismo entre el posimpresionismo y el pintor santafereño Andrés de Santa María. ¿Conocieron nuestros pintores el trabajo de Van Gogh?

2016/07/28

Por Halim Badawi Bogotá

Durante todo el siglo XIX, Colombia fue un país alejado de las dinámicas propias del “arte moderno”. Las noticias sobre los nuevos movimientos artísticos, entonces emergentes en Europa, llegaron al país de forma bastante marginal. El artista y gestor cultural Alberto Urdaneta, fundador de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (1886), había vivido en París entre 1865 y 1868, y entre 1877 y 1880; sin embargo, a su paso por la Ciudad Luz, los artistas que llamaron su atención no fueron los de la vanguardia emergente, por el contrario, fueron los academicistas, aquellos que encarnaban el peso de la tradición, el deber de representar la imagen y los anhelos de la burguesía emergente, pintores que preferían la imagen veraz, con sus colores “naturales” y pincelada relamida, a los manchones inconclusos de la nueva ola juvenil. Las exposiciones que visitó y reseñó Urdaneta en París, al menos en su revista Los Andes (1878), fueron los grandes salones de bellas artes, con aquellos pintores del arte oficial, como William-Adolphe Bouguereau, quien parecía encantar incluso en países como México y Argentina.

A su regreso a Colombia, en calidad de artista y profesor, Urdaneta importó al país los valores plásticos del academicismo. Este proceso fue acompañado por otros artistas de su círculo, como el mexicano Felipe Santiago Gutiérrez, cuya pintura se decantaba por el retrato y el desnudo femenino, con sus pieles de mujeres rozagantes sobre verdes andinos, o el grabador español Antonio Rodríguez, uno de los colaboradores del Papel Periódico Ilustrado. Aunque algunos críticos de arte, como Eugenio Barney Cabrera, Carmen Ortega Ricaurte o Marta Fajardo de Rueda, han señalado que esta situación obedece a un profundo conservadurismo y una visión limitada, también habría que tener en cuenta que, para una persona criada y educada en la provinciana Bogotá, lejos de los nodos de comunicación y de las grandes metrópolis portuarias latinoamericanas, el deslumbramiento ocurría preferentemente ante la magnificencia de la oficialidad parisina, ante los grandes edificios y obras que parecían apuntalar una imagen de ciudad civilizada y progresista; el deslumbramiento no llegaba ante la marginalidad decadente de aquellos pintores que, aburridos de las fórmulas, las tradiciones y las instituciones (que entonces eran “ejemplo” para Colombia), empezaban a congregarse en Montmartre.

Esta parecía ser la línea predominante de los viajeros colombianos a Europa, en especial de los artistas y escritores: el deslumbramiento ante el peso de la tradición, ante los inalterados monumentos de la historia, y no ante los experimentos pictóricos más radicales de disolución de la realidad, ante los experimentos físicos con la luz o ante la ausencia de un tema veraz y “significativo”. A lo sumo, el escritor colombiano José Asunción Silva llegaría a conocer la pintura simbolista, con sus elementos míticos y atmósferas misteriosas, casi místicas, encarnadas en pintores como Gustave Moreau u Odilon Redon. El simbolismo era el alimento de las almas malditas, el insumo de los atormentados. Pero el impresionismo y el posimpresionismo, con Van Gogh a la cabeza, los movimientos artísticos que sentaron los cimientos de la vanguardia moderna y abrieron camino al siglo XX, apenas fueron conocidos y discutidos por los viajeros colombianos, al menos por fuera de la pequeña élite de la familia de Andrés de Santa María.


El niño vestido de verde, Andrés de Santa María, 1913.

Van Gogh y Santa María

Van Gogh fue un pintor tardíamente “descubierto” en Europa. Su obra apenas empezó a ser visibilizada en una exposición en 1889, un año antes de su muerte: el Salón de los Independientes, en París, paralelo a la Exposición Universal del mismo año. En 1890, Van Gogh volvió a participar en el Salón, así como en una colectiva en Bruselas. Para esta fecha, Santa María, el colombiano, ya había estudiado en la Escuela de Bellas Artes de París: era un artista que residía permanentemente en la Ciudad Luz y viajaba ocasionalmente a Londres y Bruselas, en donde vivían algunos de sus tíos más entrañables. Aunque hasta el día de hoy resulte imposible establecer inequívocamente si en este momento histórico Santa María llegó a conocer directamente la obra de Van Gogh, lo cierto es que el colombiano sí estuvo en la movida de las exposiciones francesas de aquella época: participó en los salones de artistas de 1887, 1888, 1889 y 1890, no siempre con éxito; y dentro de su círculo social se contaban los pintores españoles Santiago Rusiñol e Ignacio Zuloaga, el francés Eugène Carrière, y es probable que haya conocido la obra del neerlandés Jan Toorop, del belga Ferdinand Khnopff y del español Joaquín Sorolla. También es altamente probable que el colombiano conociera la obra de Whistler, el célebre pintor inglés, la de Toulouse-Lautrec, profesor de dibujo en su colegio, la de Goya, quien entonces empezaba a ser revalorado por la crítica, y la del alemán Emil Nolde, cuyas marinas se asemejan a las realizadas por Santa María durante las primeras décadas del siglo XX.

En algunos casos, es posible trazar paralelos visuales entre las obras de unos y otros, aunque todavía no tengamos pruebas documentales, fehacientes o inequívocas, que den cuenta de los acercamientos. Para entonces, Santa María ya era un pintor inquieto, vivía en pleno Boulevard Haussmann, a unas pocas cuadras del Arco del Triunfo, en un elegante barrio de galerías y tiendas de insumos artísticos. Los parentescos entre Van Gogh y Santa María serían más contundentes en la obra elaborada por este último a principios del siglo xx: en los retratos de niños, como El niño vestido de verde (1913/1936), conservado en la Colección de Arte del Banco de la República y realizado en los albores de la Primera Guerra Mundial, el colombiano se acerca de forma palpable a ciertas pinturas de Van Gogh, como El escolar (1888), conservada en el Museo de Arte de São Paulo (Brasil). Ambas obras, rectangulares, verticales y de pequeño formato, están dedicadas a un niño, blanco, rubio y de ojos claros, puesto en contraste con un fondo rojo encendido. Mientras que Van Gogh prefiere vestir a su niño con diversos tonos de azul, Santa María utiliza para el traje el opuesto cromático del rojo, el verde, generando un efecto vibrante, sustrayendo la silueta del fondo con una pincelada sinuosa, suelta, vaporosa, sensual, casi espiritual, que en ocasiones recuerda los retratos de Chaim Soutine. Van Gogh, en cambio, en esta obra se decanta por una pincelada marcada, estructurante, constructiva, que delimita, segura; una pincelada que admirarían profundamente y heredarían ciertos pintores del expresionismo alemán.

En otros retratos de niños realizados por el colombiano (como el de sus nietos Mady Pigault de Beaupré o Miguel, entre otros), casi todos conservados en la Colección de Arte del Banco de la República, es perceptible que Santa María transita entre las aguas de Van Gogh y Soutine: aunque la pincelada de Van Gogh resulte en exceso segura para la delicadeza del colombiano. Como Van Gogh, al colombiano le gustan los arrebolamientos (como el presente, por ejemplo, en La noche estrellada), pero es menos radical en sus planteamientos: Santa María prefiere arrebolamientos más sutiles, más ligeros, que tal vez encuentran su raíz genealógica en El Greco.


Retrato de Camille Roulin, Vincent van Gogh, 1888.

Con numerosos matices, Santa María representa el único acercamiento que conocemos, en términos de herencia espiritual, entre un artista colombiano y la pintura de Van Gogh, aunque evidentemente el neerlandés lleve la experimentación plástica a un nivel sin precedentes en la historia del arte. Esto ocurrió a diferencia de otros países del continente, en los que los vínculos espirituales y materiales entre el legado posimpresionista y la praxis artística local, ha sido más contundente: países como Argentina o Brasil, que a lo largo de los siglos XIX y XX jugaron un papel activo en la difusión de los nuevos estilos modernos en Latinoamérica. Precisamente, el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires cuenta en su acervo con obras de la plana mayor de impresionistas y posimpresionistas, incluido Van Gogh, muchas de ellas obtenidas mediante compras directas a los artistas o donaciones de la época. Esto llevó a que los artistas argentinos se contagiaran rápida y tempranamente de los experimentos de la vanguardia europea, no siempre de forma exitosa, a veces de forma derivativa. Este museo da cuenta de estos contagios entre los dos mundos, con su extraordinaria colección de Toulouse-Lautrec, Gauguin, Seurat, Van Gogh o Cézanne. De forma un poco más tardía, lo mismo ocurrió en Brasil, un país que durante la Segunda Guerra Mundial se convirtió en destino de toda suerte de obras europeas de fin de siglo.

En el caso de Colombia, las dinámicas de circulación visual e intelectual del legado de los posimpresionistas fueron más bien marginales y parsimoniosas. Las primeras influencias de Cézanne, muerto en 1906, aparecen en la década de 1930 con el trabajo de Ignacio Gómez Jaramillo; así mismo, el puntillismo de Seurat y Signac, muertos en 1891 y 1935 respectivamente, solo tiene influjos tardíos en las obras de Luis Alberto Acuña y Alipio Jaramillo, de las décadas de 1950, no siempre muy afortunadas. Un caso excepcional es el de Paul Gauguin, nacido en Perú y trabajador en la zona del Canal de Panamá, entonces territorio colombiano, en 1887: una hermana suya, Marie Gauguin, se casó con el colombiano Juan Uribe Buenaventura, lo que permitió que, durante la primera década del siglo XX, llegaran las primeras obras de Gauguin al altiplano cundiboyacense. Sin embargo, estos Gauguin no eran los de su época tahitiana, los más sugestivos y plenos, con esos colores exacerbados; por el contrario, eran pequeños paisajes de Bretaña, pintados en la antesala de su época más espléndida. Adicionalmente, estos cuadros tampoco tuvieron una recepción demasiado amplia o documentada entre los artistas santafereños del momento, ni una herencia espiritual sobre la praxis artística local. A pesar de las favorables circunstancias familiares, el Gauguin más espléndido tampoco pudo ser conocido tempranamente en Colombia. Por esta razón, las figuras de Van Gogh y Santa María permiten trazar un diálogo inédito entre ambos mundos, una pequeña interacción, una pequeña trama, un pequeño estallido atómico que devino en la formulación e irradiación de lenguajes más libres en el medio local, en la génesis de un nuevo universo sensible.

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