Un afiche soviético de 1931 diseñado por el artista Gustav Klutsis.

Vanguardia roja

El entusiasmo por el triunfo de la Revolución de 1917 duró tan solo poco menos de una década. El arte, como querían los futuristas italianos, se fundía con la vida, pero artistas como Mandelstam, Mayakovski y Meyerhold terminaron en el olvido, el ostracismo o el castigo.

2017/02/24

Por Carlos Granés* Madrid

Todo debía ser nuevo, veloz, joven. La llegada del siglo XX infectó la imaginación occidental con la visión de un futuro liberado de todas las tradiciones y cargas del pasado. Pintores, escultores y poetas arrastrados por la estela de los avances tecnológicos, tan inspiradores como amenazantes, dejaron de verse como simples inventores de formas y estilos. Los más radicales ampliaron su horizonte. Las palabras, los tubos de pintura y los bloques de arcilla dejaron de ser fines en sí mismos y se convirtieron en instrumentos revolucionarios. Al hablar de lo nuevo ya no se referían solo a la manera de representar la realidad. Se señalaban a ellos mismos, a sus vidas, a la sociedad. La vanguardia artística atacó las servidumbres de la moral y de la convención para reinventar la existencia, alterar la rutina cotidiana, exacerbar las potencialidades humanas. Cambiar la vida: esa era la meta. El método, potenciar el gesto anárquico y la liberación total.

Los futuristas italianos dieron el pistoletazo de salida. En su desaforada carrera hacia delante, condenaron el pasado, demandaron la destrucción de los museos, de las bibliotecas, de las academias y de todo objeto que dormitara a salvo en los altares de la burguesía. Para los futuristas lo importante era la vida, una vida nueva purgada de todas las taras románticas que habían anquilosado el espíritu italiano, convirtiendo a los antiguos gladiadores en gondoleros y cantantes de serenatas. La máquina, emblema del mundo moderno, más que como un motivo iconográfico sirvió de fuente moral para moldear la sensibilidad y el carácter del hombre nuevo. ¿Cómo eran las máquinas? Veloces, implacables, viriles, estruendosas, violentas. El arte debía expresar estos mismos valores para insuflar en el alma del italiano pasadista el vigor del nuevo espíritu.

La furia futurista se esparció por medio mundo. Llegó a Inglaterra, a Argentina, a Uruguay, a Perú, aunque donde realmente echó raíces fue en un país que, al igual que Italia, pertenecía a Europa pero había estado al margen de las revoluciones tecnológicas: Rusia. Allí, las turbinas, las hélices y los carros de carreras eran a principios del siglo XX tan exóticos y poéticamente inspiradores como la naturaleza salvaje para un simbolista francés o un romántico alemán. Hacia 1912, cuando el poeta Vladimir Mayakovski y sus compinches de juergas y gamberradas publicaron el manifiesto Una bofetada al gusto del público, resultó evidente que el testigo del futurismo italiano lo habían tomado los poetas rusos.

“Prueben, como yo, a darse vuelta como un guante y ser todo labios”, escribía Mayakovsky en La nube en pantalones. Devorar la existencia a cada instante, deambular por el mundo con la arrogancia de un joven de 22 años que solo seguía las normas que él mismo se había impuesto, eso era lo importante, mucho más que el poema. Ese mismo vértigo y dinamismo quedó plasmado en los lienzos de pintores cubofuturistas y rayonistas que, como Lyubov Popova, Vladímir Burliuk o Natalia Goncharova, rompieron la quietud del mundo con sus imágenes violentas y fragmentadas. La prepotencia del nuevo creador que se sentía capaz, como decía Mayakovski, de decapitar las estrellas y ensangrentar el cielo, quedó plasmada mejor que nunca en una ópera, Victoria sobre el sol, en la que el astro incandescente era encerrado en una caja de concreto para liberar al hombre del viejo mundo natural y permitirle viajar por el universo en busca del futuro. Aunque poco exitosa con el público, de esta ópera surgió una imagen que abriría nuevos senderos para el arte. Su autor fue Kasímir Malevich, pintor cubofuturista que usó como escenografía de la ópera una gran pintura de un cuadrado negro. De esta imagen, en apariencia intrascendente, se derivaría otra de las fértiles vanguardias de la Rusia prerrevolucionaria: el suprematismo.

La radicalidad de esa figura geométrica, difícil de asimilar desde nuestra perspectiva, radicaba en que constituía la negación del todo. El cuadrado negro era la indestructible imagen de la destrucción del viejo mundo a partir del cual surgiría uno nuevo. Aunque se trataba de un experimento formal, sin nexos directos con la realidad, Malevich vislumbró en ella un ejemplo para la política. Ese cuadro decía borrón y cuenta nueva. Anunciaba una gran tarea de destrucción que llevaría al viejo mundo hasta la nada.

Aunque la historia no está escrita y por lo tanto es imposible anticiparse a ella, no puede negarse que todos estos apetitos y fantasías utópicas acariciadas por los artistas de vanguardia iban en la misma dirección que las fuerzas políticas que materializaron la Revolución de Octubre de 1917. Llegaban al poder unos nuevos visionarios, los bolcheviques, dispuestos a erradicar el pasado zarista de un plumazo. A medida que la burguesía era espantada, los artistas y poetas que antes habían sido perseguidos y repudiados por sus ideas y su escandalosa forma de vida pasaban de la marginalidad a formar parte del establishment. La vanguardia ganaba la guerra pero perdía su estatus revolucionario. Ahora tenía el viento a favor, y su misión, antes que destructiva, viraría labores de construcción de un nuevo paraíso socialista.

Arte y política unían fines y empezaban a establecer complejas y peligrosas relaciones de interdependencia. Se crearon los Talleres de Enseñanza Superior de Arte y Técnica, o Vjutemas, donde el suprematismo de Malevich y las estructuras de Vladimir Tatlin, un anticipo de lo que sería el constructivismo de 1921, fueron puestas al servicio del diseño de un nuevo entorno socialista. Todo estaba por hacer y la experimentación era permitida e incentivada en cualquier campo que prometiera acercar la realidad a la utopía socialista. Los artistas vinculados a la revista Lef, frente de izquierdas de las artes (luego Novi Lef), convirtieron el constructivismo en productivismo para recrear por completo la vida cotidiana con métodos artísticos. Mayakovski y Rodchenko diseñaron carteles publicitarios. La propaganda y el arte se mezclaron. Se experimentó con el fotomontaje y Gustav Klutsis convirtió el cartel político en una elevada manifestación estética. En el campo de la música, Arseni Avraámov fracasó en su intento de quemar todos los pianos de Rusia, pero triunfó con su Sinfonía de las sirenas, el más descabellado y deslumbrante experimento musical en el que los instrumentos eran motores de aeroplanos, silbatos de locomotoras, sirenas de fábricas y de barcos. En cuanto al teatro, Vsévolod Meyerhold inventó una técnica de entrenamiento actoral fundada en la biomecánica de Alekséi Gástev y el conductismo de Pavlov, cuyos principios concebían al cuerpo como una máquina y al actor como un obrero que racionalizaba sus movimientos para hacerlos más productivos. Trotski pensaba como artista, y sus fantasías no estaban tan lejos de las de los futuristas.

Las artes se convirtieron en un engranaje más de esa gran palanca destinada a cambiar por completo el entorno físico y espiritual. Lenin, aunque solo le importaba el arte monumental y se peleaba con Anatoli Lunacharski, comisario popular para la Instrucción Pública, por favorecer a los futuristas, por coherencia ideológica dejaba hacer. Y Trotski, mucho más sensible a la cultura, creía que el superhombre socialista surgiría de un proceso artístico. Decía: “La edificación social y la autoeducación psicofísica serán dos aspectos del mismo proceso”. Decía: “El arte de la palabra, el escénico, las artes representativas, la música, la arquitectura, darán a esta evolución su forma óptima”. E iba más allá: también la naturaleza sería transformada por la técnica. Como cualquier futurista, aseguraba que el hombre socialista “señalará dónde deberán estar los montes y dónde tendrán que retroceder”. La autonomía artística cedía terreno ante el compromiso político y social. El arte por el arte moría. La cultura debía tener una utilidad práctica. Si no servía para la educación del hombre nuevo, para su perfeccionamiento y afirmación, entonces no servía de nada. Cualquiera que recorra las últimas bienales se sorprenderá de ver la vigencia de esta idea trotskista en el arte contemporáneo.

La suerte de los artistas de vanguardia empezó a cambiar en 1924, con la muerte de Lenin y el ascenso de Stalin, aunque no por lo que suele creerse. El brutal dictador que persiguió, encarceló o llevó a la desesperación y al suicidio a miles de artistas que antes habían desplegado su talento e imaginación fantaseando el nuevo mundo socialista, no era un simple patán desentendido de las artes. Al contrario: Stalin era el verdadero artista. Más aún, era el verdadero artista de vanguardia.

A la temprana edad de 17 años ya era un poeta consagrado en su tierra natal, Georgia, y sus poemas románticos, aunque escasos y publicados de forma anónima, siguieron leyéndose como clásicos hasta los años setenta del siglo pasado. El problema no era que Stalin odiara el arte. El problema era que se consideraba el verdadero artista, el único, el más legítimo heredero de Max Stirner, fundador del anarcoindividualismo que inspiró la vanguardia. Cambiándose su verdadero nombre por el de Stalin, hombre de acero, asimilaba en su propia piel las fantasías maquinistas y futuristas. Stalin era ese superhombre del futuro con el que había soñado Marinetti en Makarfa, su salvaje novelita: un gran demiurgo que vio en la naturaleza humana una materia prima, el visionario que concibió la masa social como un bloque de arcilla que debía esculpir, el director teatral que convirtió el entorno físico en un gran escenario donde instalar su proyecto de sociedad utópica.

Al primero que obligó a exiliarse fue a Trotski, otro poeta, y luego se encargó de anular los espacios de libertad que su enemigo defendía para los artistas. Aquel elemento anárquico y experimental de la vanguardia quedó proscrito. Desde entonces el único que tuvo derecho a expresar su individualidad fue Stalin. Los demás, tanto artistas como funcionarios, tuvieron que plegarse a su gran proyecto. La experimentación plástica se acaba. Los artistas de vanguardia, antes aliados al régimen, volvieron a ser parias. Boris Pasternak sobrevivió al gulag, Meyerhold fue fusilado, Ósip Maldhelstam murió en un campo de concentración y Mayakovski acabó suicidándose. Stalin no quería competencia. Su proyecto artístico suponía la sumisión de la creatividad individual a la exaltación del líder. El realismo socialista, aquel regreso a la pintura de caballete, fue eso, aunque no únicamente. El filósofo Boris Groys ha tratado de demostrar que este estilo era la continuación lógica de una vanguardia despojada de sus preocupaciones formales (la experimentación con los colores, la geometría, los sonidos, las palabras, los movimientos) y centrada en el contenido de los cuadros y las novelas.

Más próximo –según Groys– al surrealismo que al arte decimonónico, la pintura estalinista no copiaba las cosas como eran sino como acabarían siendo. De alguna manera, se acercaban a los bosquejos de edificios del arquitecto futurista Sant’Elia, con una diferencia. El pintor al servicio de Stalin no podía expresar sus propias fantasías ni sus propias anticipaciones del futuro. Debía intuir la verdad interna de la voluntariosa visión del líder, para luego reflejarla en su lienzo. Por mano interpuesta, era Stalin el autor de esos cuadros porque ahí aparecían sus sueños, sus reinterpretaciones de la historia y su proyecto futurosocialista para la Unión Soviética. Quien se desviara o fuera incapaz de asimilar las grandes verdades del estalinismo se convertía en un enemigo del régimen.

El destino trágico de la vanguardia soviética dejó una paradójica enseñanza. La vanguardia gana perdiendo y pierde triunfando. Cuando llega al poder o entra en las instituciones oficiales, deja de ser innovadora y revolucionaria. E incluso, en caso de adquirir poder para imponer desde arriba sus transformaciones vitales, la liberación total se convierte en la sumisión total al delirio del demiurgo que esboza los trazos de un hombre nuevo y nueva sociedad desde las alturas. Ocurre todo lo contrario cuando la vanguardia permanece en los márgenes, y en lugar de obtenerlo se enfrenta al poder. Es desde ahí que logra contagiar su más valiosa enseñanza: la libertad de la imaginación al servicio de la vida. El ejemplo libérrimo de estos personajes que, con su estilo de vida, sus deseos, sus pasiones, nos recuerda que solo así vale la pena vivir la vida, siendo todo labios.

Lea aquí todo el especial del centenario de la revolución rusa.

*Escritor. Autor de El puño invisible.

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