Cementerio vertical (1992/97), de María Fernanda Cardoso.
  • Corona de espinas (1990), de Juan Fernando Herrán.

Paisajes abaleados

Durante décadas, las corrientes artísticas de la violencia y de la naturaleza en Colombia corrieron por caminos separados. En los ochenta, sin embargo, ambas tradiciones confluyeron en un nuevo arte que desde entonces se ha propuesto deconstruir las formas en que la naturaleza ha sido apropiada, herida y explotada. Una mirada crítica.

2016/11/22

Por Halim Badawi* Bogotá

Primera escena: el arte de la violencia

Hasta la década de 1940, Bogotá era una pequeña ciudad encumbrada en la cordillera Oriental. Tal y como recordaba Gabriel García Márquez a su llegada a la capital, los hombres vestían de negro de pies a cabeza y el espacio público estaba vacío de mujeres. El ritmo parsimonioso de la ciudad fue quebrado abruptamente el 9 de abril de 1948. El líder liberal Jorge Eliécer Gaitán fue asesinado en las calles de Bogotá, originando el episodio histórico conocido como El Bogotazo, una revuelta popular que habría dejado entre 500 y 3.000 muertos, y que dio inicio al período histórico conocido como La Violencia (escrita así, con mayúsculas). Los artistas y fotógrafos de la ‘Atenas Suramericana’ no fueron ajenos a las circunstancias, y se volcaron a las calles para interpretar, desde las cámaras y la pintura de caballete, la magnitud de la tragedia.

El artista Enrique Grau pintó el Tranvía incendiado (1948) y Alipio Jaramillo el 9 de abril, que representa, en primer plano, a una mujer embarazada y abaleada, inaugurando una iconografía efectiva y perdurable en la historia del arte colombiano. Alejandro Obregón pintó Masacre del 10 de abril y, algunos años después, la célebre Violencia (1962), una pintura que la crítica modernista encumbraría como “la más importante en la historia del país”. Débora Arango hizo su versión de la Masacre del 9 de abril, pintando a una mujer semidesnuda blandiendo las campanas de la iglesia, invitando a la revuelta. Los fotógrafos Sady González y Manuel H. Rodríguez se armarían de cámaras para registrar balaceras, incendios y hombres borrachos con machetes, movidos por el fragor de la revuelta.

Sin quererlo, El Bogotazo iniciaría la más larga tradición del arte colombiano: la del arte crítico, una tradición que, más allá de sus referencias visuales a la violencia partidista, guerrillera y mafiosa, de su sátira al poder político, de su apuesta testimonial o de su voluntad de denuncia, constituiría un arte comprometido no solo con la situación social del país, sino también con la transformación del arte mismo (a través de una intensa revisión crítica a la historia del arte europeo y con una reformulación local de las vanguardias globales). La tradición del arte crítico permitió, además, romper con el academicismo imperante y con las formas más decorativas de arte.

Los artistas críticos de la segunda mitad del siglo XX actuarían como antropófagos, como creadores dispuestos a digerir el arte producido en otras latitudes (desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo) y transformarlo en un arte nuevo, actuarían como artistas dispuestos a renunciar a cualquier pretensión de un arte puro. Normalmente, las propuestas del arte colombiano venían cargadas de humor y felizmente contaminadas por las situaciones particulares del país. La tentativa de generar una vanguardia local que siguiera fielmente los modelos europeos y norteamericanos (ampliamente acogidos en Venezuela, Argentina o Brasil) fue tácitamente boicoteada por una serie de artistas que subvirtieron y reinterpretaron el arte global desde su propia marginalidad.

El pop estadounidense, con sus imágenes impecables referidas a la sociedad de consumo, en Colombia se transformaría, en manos de la artista Beatriz González, durante los años setenta, en muebles de uso doméstico repintados con imágenes deformes de santos y políticos locales, de influjo kitsch, con colores pueblerinos y bordes delineados de forma “incorrecta”. La repetición warholiana de celebridades como Marilyn Monroe o Elizabeth Taylor se convertiría, en manos del artista Juan Camilo Uribe, en la repetición incesante del Divino Niño o del Sagrado Corazón de Jesús, ambos, símbolos de la vieja Colombia rural, católica y conservadora, una sociedad que, en su incapacidad de reconocer las diferencias, terminó por abrir la puerta al conflicto armado.

Los conceptos de originalidad y unicidad de la obra de arte, que en el pop norteamericano fueron cuestionados con las repeticiones pictóricas y serigráficas de Warhol (en tirajes que, por su carácter artesanal, siempre serían relativamente limitados), en manos de Álvaro Barrios se convertirían en ‘grabados populares’: impresiones offset distribuidas masivamente a través de la prensa, que reproducían imágenes creadas por el artista. El público debía llevar los periódicos (cuyo tiraje podía superar el medio millón de ejemplares, avasallando el tiraje de cualquier serigrafía warholiana) a un lugar preestablecido, para obtener la rúbrica de Barrios en una extenuante jornada de firmas.

Las singularidades del arte colombiano terminarían llamando la atención, durante los últimos años, del circuito global del arte, ansioso por encontrar propuestas novedosas, llamativas y particulares que consiguieran quebrar el agotamiento de los centros artísticos tradicionales del hemisferio norte. Pero, a pesar de esto, con la pacificación del país y con los nuevos flujos de capital hacia el arte, la voluntad crítica de la generación subsiguiente de artistas colombianos empezó a mermar: muchos renunciaron a cualquier pretensión crítica frente al arte o la vida, para incorporarse al gusto instaurado por una nueva clase alta y por los circuitos feriales. Los posicionamientos críticos de antaño, que respondían a situaciones sociales concretas y habían logrado generar un arte sugestivo y provocador, empezaron a desaparecer de la escena. Un arte que se había desarrollado al margen de los intereses del mercado, repentinamente, en medio de la abundancia de metálico, empezó a seguirle a pie juntillas.

Si bien es posible encontrar algunas propuestas críticas en las generaciones más recientes, lo cierto es que la mayoría prefirió decantarse por un dibujo fácil y bonito que vende rápido (dibujo que en los años ochenta contó con un brillante epígono: José Antonio Suárez), por un pequeño formato fácilmente mercadeable, por el reencauche de las fórmulas del arte óptico y cinético, por la réplica mimética del arte producido en los centros de poder, por un efectismo grandilocuente, pretencioso y decorativo, por la repetición inocua de la abstracción sesentista y por la preferencia por los temas suaves, poco escandalosos, apenas para decorar hospitales infantiles o hacer juego con la poltrona y el sofá.

Segunda escena: el arte de la naturaleza

Paralelamente a la tradición de los artistas críticos y políticos, Colombia desarrolló desde finales de la Colonia una fuerte tradición artística afincada en la representación de la naturaleza, una tradición enmarcada en la gran riqueza biológica y geográfica del país. Es altamente probable que esta línea haya sido inaugurada por la Expedición Botánica, la primera empresa científica local, que requirió la elaboración de casi 7.000 dibujos de plantas y flores, realizados por la escuela de dibujo creada por José Celestino Mutis (1732-1808), director de la Expedición, una escuela en la que participaron los más destacados artistas del momento: Salvador Rizo o Francisco Javier Cortés.

Desde ese momento hasta la década de 1960, Colombia profundizó en la representación crítica, plástica o romántica de la naturaleza, como ocurrió con los artistas de la Comisión Corográfica (1850-59), en sus representaciones científicas de ciudades, accidentes naturales y tipos humanos. Así mismo, ocurrió con los artistas viajeros del XIX, con su añoranza humboldtiana de los “monumentos de la naturaleza”; con la Cátedra de Paisaje de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (desde 1894), con su estetización luminosa del paisaje sabanero; con los paisajistas de la primera mitad del siglo XX, como Jesús María Zamora, con un paisaje más romántico y comercial; con los paisajes modernos de Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar y Guillermo Wiedemann, con su preocupación por la luz, las formas y el color; con las flores-arma del ceramista payanés Alberto Arboleda; o con las abstracciones alusivas a la flora, pintadas por Marco Ospina en la década de 1940, las primeras abstracciones en Colombia. Todas las anteriores son expresiones artísticas que se insertan en la larga tradición de la representación plástica y visual de la riqueza natural del país.

Tercera escena: cofluencia de tradiciones

A partir de la década de 1980 parecen encontrarse en una sola línea, dos tradiciones artísticas que parecían avanzar por separado: el arte de la violencia y el arte de la naturaleza. Tal vez el principal antecesor de esta confluencia haya sido Alejandro Obregón, con su célebre pintura Violencia (1962), en la que una mujer embarazada y abaleada, pintada en una gama de colores que oscila entre el gris suave y el negro, aparece tendida formando la línea de horizonte, evocando una cordillera: una mujer con un niño muerto en su vientre que alude al paisaje, un paisaje abaleado, herido de muerte: una suerte de cuerpo-paisaje del que solo afloran tempestades. Sin embargo, tuvo que llegar la década de 1980 para que los artistas se percataran de la profundidad del mensaje obregoniano.

De un momento a otro, los artistas contemporáneos empezaron a representar la flora y el paisaje local recargados de sentidos políticos, geográficos e históricos imprevistos. Si bien los pintores del paisaje más tradicionales como Ricardo Gómez Campuzano parecían seguir una línea de paisaje más puro (menos político y más esteticista), los artistas más jóvenes optaron por fundir en un solo magma dos universos escindidos. De este parto surgieron artistas como María Fernanda Cardoso con su instalación Cementerio vertical (1992/99), en la que las flores que emanan de la tierra, bellas y olorosas, quedan convertidas en la decoración de un camposanto. A diferencia del paisaje tradicional que sugiere horizontalidad, Cardoso eleva verticalmente un muro-cripta tapizado de flores muertas, de plástico, un muro que actúa como un largo falo sobre el suelo del museo, evocando una especie de jardín de la muerte, común a los osarios verticales de los cementerios tradicionales colombianos.

En esta misma línea actúa José Alejandro Restrepo con Musa paradisiaca (1996/97), Alberto Baraya con sus inventarios de flores de plástico que evocan la expedición de Mutis, o Juan Fernando Herrán con su Corona de espinas (1990). Consciente o inconscientemente, orgánica o individualmente, este nuevo arte se propuso deconstruir críticamente las formas como la naturaleza ha sido apropiada, herida, destruida, explotada, capitalizada, y cómo la abundancia natural, a pesar de su belleza edénica, parece la más terrible de las maldiciones, al menos en el contexto colombiano. Estos artistas han sondado en la naturaleza como construcción cultural, con la voluntad de desnaturalizar los frutos de la tierra, la creación divina, cargarla de sentidos políticos e históricos imprevistos, ubicar la naturaleza en un entramado de tensiones económicas que han devenido en un paisaje desolado, herido de muerte.

*

Si bien las anteriores formas de arte desarrollaron su máxima potencia crítica a partir de la década de 1990 hasta principios del nuevo milenio, lo cierto es que, con el fin del conflicto armado, con la pacificación del país, con el crecimiento de las clases media y alta, con la internacionalización del mercado del arte local y con los grandes flujos de capital hacia objetos artísticos, surgen varios riesgos como el vaciamiento crítico y político de estas formas de arte, un proceso que puede verse alimentado por la demanda internacional de “un arte colombiano”, por los procesos de singularización, especialización y exotización que exige el mercado del arte global para los productos artísticos procedentes de determinados territorios geográficos como Colombia. El otro riesgo es convertir en moda la tradición del arte crítico, es decir, repetir incesantemente la fórmula del ‘arte de la naturaleza’ pero vaciada de sentido, porque es lo que el mercado internacional espera. En todo caso, ya veremos si el arte prevalece.

*Crítico de arte.

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